Brechts "Antigone des Sophokles". Analyse und kritische Beurteilung der Bearbeitung der Hölderlinschen "Antigone".

Einleitung

1. Analyse der Veränderungen und Neuerungen der „Antigone des Sophokles“ von Brecht
1.1 Sprachliche Merkmale
1.2 Inhaltliche Merkmale
1.2.1 Die Darstellung des Herrschaftkonflikts

2. Brechts theoretische Grundlegung zum Umgang mit der literarischen Tradition.

3. Beurteilung der Brecht-Fassung der „Antigone“ angesichts Brechts theoretischer Grundlegung

Einleitung

Bertolt Brechts „Antigone des Sophokles“ ist weit mehr als nur eine Bearbeitung für die Bühne. Für Brecht waren praktische Theaterarbeit und dramatisches Schreiben untrennbar miteinander verbunden. Das Projekt der „Antigone“ zeigt, daß diese Verbindung nicht nur in einem arbeitsteiligen Nebeneinander von inszenatorischer Praxis und literarischem Schaffen besteht, sondern vielmehr eine symbiotische Beziehung eingeht. Brechts „Antigone des Sophokles“ ist nicht eine in Hinblick auf die Aufführungspraxis geänderte oder zurechtgekürtzte Fassung, sondern ein eigenständiges dramatisches Werk.

Neben der dramatischen und inszenatorischen Arbeit hat Brecht eine Reihe theoretischer Texte verfaßt. Brecht hat damit seine künstlerische Methode, die er als eine wissenschaftliche im Sinne einer materialistischen Dialektik verstand, offengelegt und begründet. Seine Theaterarbeit muß daher an seinem theoretischen Anspruch gemessen werden. Im Falle einer Untersuchung der „Antigone des Sophokles“ ist besonders Brechts Theorie zur Bedeutung und Funktionsweise alter Texte und der literarischen Tradition heranzuziehen, wie sie unter anderem im Vorwort zum „Antigonemodell 1948“¹, dem „kleinen Organon für das Theater“ und anderen Schriften dargelegt ist.

Diese Arbeit versucht die Veränderungen, Umdichtungen und Hinzufügungen, die Brecht an der Vorlage, der Hölderlin-Übertragung der Sophokleischen Antigone, vornahm, auf seine Theorie zu beziehen und so kritisch zu untersuchen. Wie ist das Verhältnis von Aktualisierung und Bewahrung bei der „Antigone des Sophokles“ beschaffen und wie ist dieses durch Brechts ästhetisches Programm zu erklären, beziehungsweise, wie läßt es sich vor dem theoretischen Hintergrund legitimieren?

Im ersten Kapitel dieser Arbeit werden die Veränderungen, die der ursprüngliche Text erfährt, dargestellt. Ich beziehe mich bewußt ausschließlich auf die Hölderlinsche Übertragung² und nicht auf die „Antigone“ des Sophokles, weil erstere der Brechtschen Fassung zugrunde liegt und wesentliche Unterschiede zu anderen Übertragungen des griechischen Textes aufweist.³ Dabei ist es mir nicht möglich, eine umfassende linguistische Analyse zu erstellen, wie dies in der Literaturwissenschaft gefordert würde. Ich stütze meine Ausführungen daher unter anderem auf die kurze Analyse von Rainer Pohl zu sprachlicher Struktur und Pathos in der „Antigone“.⁴ In der inhaltlichen Analyse gehe ich in einem Unterpunkt ausführlich auf die Darstellung des Herrschaftskonflikts ein, da hier Brechts Interpretation der „Antigone“ ansetzt. Im zweiten Kapitel werden die theoretischen Grundlegungen Brechts zum Umgang und der Bedeutung alter Texte und Theaterformen in Hinblick auf Brechts eigenes Konzept eines epischen Theaters dargestellt. Abschließend soll die literarische Praxis der „Antigone des Sophokles“ auf diese Theorien bezogen und kritisch bewertet werden.

1. Analyse der Veränderungen in der „Antigone des Sophokles“ von Brecht

1.1 Sprachliche Merkmale

Brechts sprachlicher Umgang mit seiner Vorlage, der Hölderlinschen Übertragung der Antigone, reicht von der wortgenauen Übernahme ganzer Strophen, über sprachliche Abwandlungen und Umstellungen des Satzbaus und der Rhythmik einzelner Zeilen und großzügige Streichungen bishin zur Hinzufügung von Strophen und Szenen. Der gesamte Text (ohne ein von Brecht geschriebenes und 1951 geändertes Vorspiel) ist um etwa 100 Verse kürzer als die Vorlage. Dies darf aber nicht dahingehend gedeutet werden, daß es sich in erster Linie um Kürzungen zugunsten eines größeren dramatischen Flußes oder einer Reduktion auf wesentliche Aspekte handelt. Wie Pohl aufzeigt fügte Brecht Sentenzen ein, die den „hohen feierlichen Stil“⁵ der Hölderlinschen Sprache noch verstärken, beziehungsweise das Original in dieser Richtung hin ergänzen.⁶ Außerdem verzichtet Brecht nicht etwa auf den Großteil der ausgeprägten lyrischen Chorpassagen, sondern formuliert von einigen Kürzungen abgesehen diese um, so daß der mythische Hintergrund leichter verständlich wird. Dabei imitiert er den Gestus der Hölderlin-Sprache. Verknappung der Sprache setzt Brecht vorallem da ein, wo es darum geht die Charakterisierung der Figuren zu forcieren. Brecht verhilft den Figuren dadurch, daß er ihre Äußerungen sprachlich zuspitzt und verschärft, zu größerer Bühnenwirksamkeit.⁷

Das Ergebnis ist eine sehr sperrige, brüchige Sprache, in der sich archaisierende Hochsprache und historisierende Elemente, volkstümliche Wendungen, drastische, für Brechts Theatersprache typische Metaphern und polemische Zuspitzungen ergänzen. Diese Unebenheit der Sprache sei, so führt Pohl aus, bereits ein Merkmal sowohl des Hölderlinschen als auch des Brechtschen Stilprinzips:

„Es trifft sich mit Brechts eigenster Sprachkonzeption, insofern <<Unebenheiten, schockartige Zusammenstöße, Risse, Sprünge>> in den kleinen wie in den großen Bauformen der dramatischen Dichtung Brechts erkanntermaßen bestimmend sind.“⁸

1.2 Inhaltliche Merkmale

Weitreichender sind allerdings die inhaltlichen Veränderungen. Brecht ändert die äußeren Umstände der Handlung, so daß sich Motivationen und Bedeutung der stückimmanenten Handlungen ändern. Sie selbst bleiben weitestgehend unverändert. In dem Dialog zwischen Ismene und Antigone zu Beginn des Stücks (Brecht verzichtet auf die Unterteilung in Akte und Szenen) beschreibt Antigone das Schicksal Polyneikes, der zum Desserteur wird, als er den Tod seines Bruders in der Schlacht miterlebt. Damit wird der Konflikt zwischen den Brüdern aufgelöst. Eteokles ist nicht mehr der Herrscher von Theben, der die Macht nicht mit seinem Bruder teilen will, sondern beide kämpfen unter Kreon Seite an Seite. Kreon tötet den Desserteur Polyneikes und spricht das Nichtbestattungsgebot über ihn, entzweit also erst im Nachhinein die beiden Brüder im Gedenken der Öffentlichkeit. Der Krieg selbst ist kein Verteidigungskrieg sondern ein Eroberungskrieg, den Kreon gegen die Stadt Argos führt, um deren Erzvorräte zu erbeuten.⁹ Eine weitere wesentliche Änderung besteht darin, daß der Krieg zum Zeitpunkt der Handlung noch im Gange ist. Kreon verkündet zwar zu Beginn ebenso wie der Hölderlinsche Kreon den Sieg, gibt aber zu einem späteren Zeitpunkt, von den Alten (bei Hölderlin der Chor) und dem Seher Tiresias in die Enge getrieben, zu, daß der Kriegsverlauf nicht glücklich war und Kreons ganze Hoffnung auf seinem ältesten Sohn Megareus liegt, der noch mit seiner Truppe vor Argos steht. Ein Bote verkündet Kreon daraufhin den Tod Megareus und den Verlust des Krieges. Erst auf diese Nachricht hin, und auf die Einsicht, daß Theben selbst nun von Argos erobert zu werden droht, entschließt sich Kreon, Antigone zu begnadigen, um die Unterstützung seines Sohnes Hämon und der Alten zurückzugewinnen.¹⁰ Aber Hämon und Antigone haben sich bereits das Leben genommen und die Handlung endet vor dem Hintergrund der drohenden Invasion des gegnerischen Heeres.¹¹

Brecht streicht die Figur der Eurydike und rafft dadurch das Ende. Die größten Veränderungen finden sich in der zweiten Hälfte des Stücks, vorallem ab dem Zwiegespräch zwischen Antigone und den Alten.¹² Brecht übernimmt ab dem Auftritt Tiresias mit Ausnahme des Botenberichts von Hämons und Antigones Tod, kaum noch die Aussage und Wortwahl Hölderlins. Lediglich das Handlungsgerüst der letzten Szenen wird übernommen.

Zusätzlich kürzt Brecht den Großteil der religiösen und methaphysischen Argumentationen Antigones und der Alten, die bei Hölderlin noch einen großen Raum einnahmen, sowie des Sehers Tiresias.¹³ Tiresias’ Argumentation wandelt sich von einer mystisch, seherischen zu einer politischen, als Kreon ihn widerholt der seherischen Unfähigkeit bezichtigt.¹⁴

Es kann also festgehalten werden, daß Brecht an der Rahmenhandlung einige schwerwiegende Veränderungen vornimmt (Kreon als Kriegstreiber statt als neueingesetzter Herrscher, Polyneikes als Desserteur statt als Überläufer und Feind, andauernder Krieg statt Frieden), ansonsten die Exposition aber weitestgehend getreu übernimmt. Durch diese Änderungen verändert sich die Form der Peripetie (die Ächtung Polyneikes und die konsequente Bestrafung Antigones führt nicht zur moralischen Festigung der kriegsführenden Partei, stattdessen geht der Krieg verloren, da Megareus und Hämon sterben). Die darauf folgende Katastrophe ist nicht mehr nur auf Kreon und das Haus der Labdaiken beschränkt, sondern auf die ganze Stadt. Während bei Hölderlin das Fehlverhalten des Herrschers zu dessen Absetzung führt und so die politische Ordnung bewahrt und das Gemeinwesen geschützt werden kann, scheint bei Brecht das Schicksal der Stadt mit dem des Herrschers untrennbar verbunden. Dabei eliminiert Brecht weitestgehend die Bedeutung des Schicksals und leitet die Handlung ausschließlich aus den politischen Fehlern des Herrschers, bezehungsweise den Folgen des Krieges her.

1.2.1 Die Darstellung des Herrschaftkonflikts

Während der Konflikt zwischen Kreon und Antigone zwar den Kern der dramatischen Handlung darstellt, so ist dies doch bei weitem nicht die einzige handlungstragende Personenkonstellation. Von Brechts Fassung läßt sich m. E. nicht mehr als von einem „Zweifigurendrama“ sprechen, wie Schadewaldt die Sophokleische Antigone bezeichnet.¹⁵ Brecht verlagert das inhaltliche Gewicht von der Frage nach der Bestattung Polyneikes auf die Frage nach der Rechtmäßigkeit des Krieges. Damit relativiert er den Konflikt zwischen Antigones Wunsch auf Bestattung des Bruders und Kreons Bestattungsverbot in seiner Bedeutung für die Handlung. Es handelt sich nicht um zwei parallel verlaufende, oder sich lediglich ergänzende Konflikte, sondern die Frage nach der Rechtmäßigkeit des Bestattungsverbots geht in der übergeordneten Frage nach der Recht- und Verhältnismäßigkeit der Kriegsführung auf. Durch die Relativierung dieses Konflikts, relativiert sich auch die Bedeutung der Personenkonstellation Antigone - Kreon für die Struktur des Dramas. Die Argumentation des Dramas entwickelt sich bei Brecht vielmehr anhand einer Reihe von Konflikten zwischen Kreon und seiner Umwelt, aufgeteilt in folgende Peronenkonstellationen: Kreon - Polyneikes, Kreon - Antigone, Kreon - Hämon, Kreon - Tiresias und schließlich Kreon - die Alten. Die Auseinandersetzungen zwischen Antigone und Ismene und zwischen Antigone und den Alten sind gekürzt, wogegen die Konfrontation Kreon - die Alten zusätzlichen Raum erhält.¹⁶ Die bei Hölderlin relevante Frage nach der Verhältnismäßigkeit der Haltung und des Verhaltens Antigones, taucht bei Brecht nicht mehr auf.¹⁷

Der der dramatischen Handlung vorausgehende und diese bedingende Konflikt zwischen Kreon und Polyneikes wird von Brecht entscheidend verändert: Polyneikes wird vom aktiven Kämpfer, der um der Macht willen Theben angreift, zu einem Gehorsamsverweigerer. Kreon dagegen wird vom Verwalter des Kriegsresultats (der Tod der beiden Brüder) zum Verursacher des selben, indem er aktiv eingreift und Polyneikes tötet. Kreon legitimiert seine Tat, indem er Polyneikes der Gegnerschaft bezichtigt.¹⁸

In der Auseinandersetzung zwischen Antigone und Kreon zeigt sich, wie sehr diese Veränderung der Rahmenhandlung dem Konflikt an Komplexität nimmt. Antigone kann das Verhalten Polyneikes rechtfertigen, ohne sich gegen das Gemeinwohl stellen zu müssen, indem sie den Krieg Kreons relativiert: „’S ist wohl auch zweierlei, fürs Land und für dich zu sterben.“ (69) Hätte Polyneikes bei der Verteidigung der Stadt Theben dessertiert, so ließe sich von Kreon leicht sein Vorwurf halten: „Denn wenn für größer als die Vaterstadt/ Das Leben jemand hält, der gilt mir gar nichts.“(79f.) Antigone relativiert aber die Indentität von Gemeinwohl und Herrscherbefehl. Kreon kann auf ihre Kritik nicht anders reagieren, als mit dem Vorwurf der Anmaßung.¹⁹

Antigones Beharren auf dem traditionellen Gesetz, dem Bestattungsgebot, gegenüber dem vom Herrscher gesetzten Recht, kommt also nicht in Konflikt mit dem Gemeinwohl, sondern lediglich mit der Politik des Herrschers. Damit ist der Auseinandersetzung zwischen zwei entgegengesetzten Wertesystemen, wie sie sich bei Hölderlin als Widerstreit zwischen „Förmlichem und Gegenförmlichen“ darstellt,²⁰ die Spitze genommen. Dieses allgemeine, philosophische Element wird zugunsten einer konkreten politischen Frage zurückgedrängt. In dem Dialog zwischen Antigone und Kreon wechselt Antigones Argumentation von dem Beharren auf dem traditionellen Recht²¹ zur Kritik an Kreons Politik.²² Dies entspricht genau der von Brecht im Vorwort des „Antigonemodell 1948“ formulierten Beschränkung des Dramas auf die Darstellung der „Rolle der Gewaltanwendung bei dem Zerfall der Staatsspitze.“²³ Antigone selbst thematisiert die Rolle und Funktionsweise der Gewalt, wenn sie sagt: „Und wo’s der Gewalt gegen andere brauchet / Gegen die Eignen braucht’s der Gewalt dann.“(100f.) An anderer Stelle warnt sie die beiwohnenden Alten davor, der Verführung der Macht zu erliegen, womit vermutlich genauso die Verführung der Gewalt als exzessive Form der Machtausübung und Machtdemonstration gemeint ist, in die die Alten als Dulder und - wie Kreon später thematisiert - Nutznießer des Kriegs verwickelt sind.²⁴

Diese Dialogstruktur, bei der einer der beiden Diskutanten im Verlaufe des Dialoges von der allgemeinen Argumentationsebene auf die konkrete, aktuelle umschwenkt, verwendet Brecht erneut in der Szene zwischen Antigone und dem Chor und zwischen Tiresias und Kreon. Es ist nicht nur ein argumentativer Wechsel vom Allgemeinem zum Besonderen, vom metaphysischen zum politischen, sondern inhaltlich auch immer zum Thema des andauernden Krieges hin. So drängt sich die Realität des Kriegs gleichsam in die Diskussionen hinein, womit dieser als die zentrale Kraft im Hintergrund des Geschehens behauptet wird.

Und eben das, die Erwähnung des Kriegsverlaufs, versucht Kreon zu verhindern. Er wird geradezu litaneiartig zur Widerholung seiner Lüge vom Sieg Thebens gezwungen: Gegenüber Antigone: „Wie sie doch lüget! Jedermann weiß, nur das Schlachtfeld / Ganz zu säubern, von letzten Äxten, sind [die Männer] mir aus noch.“(102) Gegenüber Hämon: „Da ist kein Krieg mehr. Dank für die Belehrung.“(118) Gegenüber Tiresias:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bis er schließlich resigniert vor den Alten eingesteht:

“Da nun jener übelwollend ein Auge

Auf dieses gelenkt hat, sag ich’s: den uns das tückische

Argos gemacht hat, der Krieg, am Ende

Ist er noch nicht und fähret

Nicht zu gut.“ (146)

Es folgt die Szene zwischen den Alten und Kreon, in der die Alten Kreon das Kriegsgeschick anlasten. Kreon verteidigt sich, indem er die Alten auf ihre materiellen Interessen hinweist, die er im Krieg vertrete.²⁵ Seine Maßnahmen, auch das Bestattungsverbot und die Bestrafung Antigones, dienten nur dem Gewinn des Krieges und seien durch diesen legitimiert, denn „Krieg schafft neues Recht.“ (150) Die Alten, die angesichts der Brutalität Kreons gegen Antigone Skrupel überkommt, befürchten ein Übergreifen der Gewalt des Krieges, den sie selbst gefordert hatten um sich zu bereichern, auf die Herrschaft zuhause. Damit scheint sich Antigones vorhergegangene Warnung,²⁶ zu bestätigen: Die Alten verlieren die Kontrolle über den Krieg und den Kriegsherrn Kreon, der nun mit seiner Armee ihnen selbst gefährlich zu werden droht.²⁷

Die dramatische Struktur des Stücks erhebt den Krieg Thebens gegen Argos zum zentralen Thema. Durch die fortwährenden Anspielungen, und mehr noch durch die bemühte und teilweise aggressive Verneinung Kreons, wird der Spannungsbogen auf die Beantwortung der einen Frage hin aufgebaut: Wie geht der Krieg aus? Die zunehmende Roheit und Aggressivität Kreons Diktion kennzeichnet ihn nicht nur „als unberechenbaren Tyrann,“²⁸ sie zeigt auch seine defensive Position. Der Streit an seinem Hof scheint den Kriegsverlauf wiederzuspiegeln, und Kreons Position wird von zwei Seiten zunehmend geschwächt. Auf der Höhe der Schwächung seiner Autorität, als ihm rhetorisch nur noch die Drohung bleibt,²⁹ und folglich die politische Ordnung zerfällt, kippt auch das Kriegsgeschehen endgültig, wie der in der folgenden Szene eintreffende Bote berichtet.³⁰

Die Katastrophe ist folglich auch nicht der Selbstmord Antigones und Hämons, sondern der Tod Megareus’. Erst angesichts der neuen Zwangslage, ohne seinen Feldherrn gegen das näherrückende Argos zu stehen, erinnert er sich seines anderen Sohnes Hämon und entschließt sich, Antigone zu befreien, um ihn zurückzugewinnen. Es gibt also auf Kreons Seite keine Einsicht in die Rechtmäßigkeit oder Notwendigkeit der Antigonischen Position.³¹ Diese Position (das Beharren auf dem traditionellen, religiösen Recht) ist auch für die Katastrophe nicht mehr von Bedeutung - sie kommt nicht mehr vor. Vielmehr steht am Ende des Stücks die Einsicht in die Gesetzmäßigkeit des Krieges und der Gewalt, wie Tiresias sie formuliert hat:

„Mißwirtschaft schreit nach Großen, findet keine.

Krieg geht aus sich heraus und bricht das Bein.

Raub kommt von Raub, und Härte brauchet Härte

Und mehr braucht mehr und wird am End zu nichts.“ (144)

2. Brechts theoretische Grundlegung zum Umgang mit der literarischen Tradition.

Brecht hatte ein kritisch, produktives Verhältnis zur literarischen Tradition. Er war gegen ein Verwerfen historischer literarischer Techniken und Werke. Gleichzeitig wehrte er sich gegen einen restaurativen, einschränkenden Umgang mit ihnen.

„[...] In [Shakespeares] Werken sind jene wertvollen Bruchstellen, wo das Neue seiner Zeit auf das Alte stieß. Auch sind wir die Väter neuer, die Söhne aber alter Zeit und verstehen vieles weit zurück und sind imstande, die Gefühle noch zu teilen, welche einmal überwältigend waren und groß erweckt wurden. Ist doch auch die Gesellschaft, in der wir leben, eine so sehr komplexe. Der Mensch ist, wie die Klassiker sagen, das Ensemble aller gesellschaftlichen Verhältnisse aller Zeiten. Jedoch ist auch viel Totes in diesen Werken, Schiefes und Leeres. Es kann in den Büchern stehenbleiben, da man nicht weiß, ob es nicht nur scheintot ist, und da es andere Erscheinungen dieser vergangenen Zeit erklären mag. Ich möchte euer Augenmerk beinahe mehr noch auf das mannigfache Lebendige lenken, das in diesen Werken enthalten ist an scheinbar toten Stellen. Ein Winziges hinzugetan, und es lebt auf, gerade jetzt, gerade erst jetzt.“³²

Diese Bruchstellen des Neuen und Alten, die Brecht sowohl bei Shakespeare als auch in den Werken anderer Autoren und Epochen entdeckt, machen diese Werke zu fortschrittlichen in ihrer Zeit. Doch die restaurative, einseitig bewahrende Haltung gegenüber den Texten, resultiert in der „ideologischen Indienstnahme durch die bürgerliche Gesellschaft“ und „ihre Verdinglichung im Kulturkanon des Bildungsbürgertums.“³³ Um ihren fortschrittlichen, kritischen Gehalt für die Gegenwart nutzbar zu machen, bedarf es eben jenes „Winzigen,“ der Veränderung und Bearbeitung. Doch erklärt sich aus diesem Potential alter Werke heraus noch nicht, warum es nötig ist, sich die Mühe der Bearbeitung zu machen. Ließen sich nicht die kritischen Momente für unsere Gegenwart viel besser in gegenwärtigem Kunstschaffen auffinden?

Um den Sinn und die Bedeutung der Beschäftigung mit literarischer Tradition zu verstehen, ist es nötig, die politische Theaterästhetik Brechts hinzuzuziehen. Brecht beurteilt das Theater primär nach seinem gesellschaftlichen, das heißt gesellschaftlich eingreifenden Nutzen. Es reicht nicht, daß Theater sich auf gesellschaftliche Realität bezieht (was es zwangsläufig immer tut, da das Soziale sowohl seinen Gegenstand ausmacht, als auch medial in ihm angelegt ist). Es muß für diese gesellschaftliche Realität nutzbar gemacht werden, also eine gesellschaftlich „ergiebige Haltung“³⁴ einnehmen. Das bedeutet im Sinne einer marxistischen Gesellschaftssicht, die Veränderbarkeit der Gesellschaft zu zeigen und somit die Möglichkeit ihrer Veränderung zu thematisieren.³⁵

Ist die gegenwärtige Gesellschaft als historisch, also als nicht absolut, sondern als bedingt und wandelbar erkannt, entsteht der Wunsch der Menschen die Gesellschaft so einzurichten, wie es ihren Bedürfnissen entspricht. Das geschichtliche Bewußtsein ist also der erste Schritt zu einer subjektiven Haltung gegenüber der Gesellschaft und der Geschichte. Um zum Subjekt der Geschichte zu werden, ist es jedoch nötig, dieselbige als von Menschen geschaffen zu erkennen.³⁶

Brecht bezeichnet die Neuzeit als ein „wissenschaftliches Zeitalter“³⁷, also ein Zeitalter, in dem die Wissenschaften bestimmend für die Weltefahrung und die Weltaneignung der Menschen sind. Dabei sind die materialistischen Wissenschaften, mit ihrer Methode der materialistischen Dialektik, die Wissenschaften, „die sich mit dem Wesen der menschlichen Gesellschaft“³⁸ befassen und damit zur Vorraussetzung gesellschaftlich gestaltenden Handlens werden - ganz in Analogie zu der Rolle der Naturwissenschaften bei der Beherrschung der Natur. Nimmt sich das Theater der Gesellschaft an, so muß es ein wissenschaftliches Theater im Sinne der Methode des Materialismus, der materialistischen Dialektik werden.³⁹ Nur mit dieser kritisch, wissenschaftlichen Haltung, bei der theoretische Reflektion und aktives Eingreifen in die Wirklichkeit untrennbar zusammengehören, kann das Theater gesellschaftlich wirken. Für Brecht handelt es sich nicht etwa um ein beliebiges Wirken, sondern um eine revolutionäre marxistische Praxis. Das Theater muß zum Anwalt des Proletariats werden.⁴⁰

Auch das Theater muß sich den historischen Bedingungen seiner Epoche anpassen, seine Technik entsprechend verändern. Die Form der gegenwärtigen Gesellschaft (Kapitalismus), in der das wissenschaftliche Theater wirken soll, ist dadurch gekennzeichnet, daß sie die Verhältnisse als absolut und ewig erscheinen läßt, daß deren Geschichtlichkeit verschleiert wird.⁴¹ Die Menschheit, und das Proletariat im Besonderen, kann sich also nicht als Subjekt der Geschichte erfahren. Aufgabe einer Theatertechnik der Gegenwart ist es daher, diesen Schein von Faktizität zu durchbrechen. Diese Technik ist im Brechtschen Theater der Verfremdungseffekt.

Während Brecht das Illusionstheater und dessen Technik der Einfühlung als für eine bestimmte Epoche (Aufklärung) und eine bestimmte Klasse (Bürgertum) funktionale Form eines gesellschaftlich produktiven Theaters ansieht, kann diese Technik nicht für die gegenwärtigen Verhältnisse angewendet werden. Vorraussetzung für das Illusionstheater war ein Publikum, das über das Selbstbewußtsein von freien Einzelpersönlichkeiten verfügt und sich mit der Darstellung ebensolcher Persönlichkeiten auf der Bühne identifizieren kann.⁴² Ist dieses Bewußtsein aber nicht vorhanden, wird eine neue Theaterform benötigt, das epische Theater.⁴³ Im epischen Theater fühlt der Zuschauer weniger mit, als er beobachtet. Ebenso nimmt der Darsteller eine erzählende Haltung ein, er versucht nicht eins zu werden mit seiner Rolle, der Bühnenfigur, sondern präsentiert diese. Es handelt sich also um eine vermittelnde Darstellung, die es ermöglicht, „mit dem Urteil dazwischenkommen zu können.“⁴⁴ Der Illusion wird entgegen gearbeitet, um die Funktionsweisen des Theaters ebenso wie die des Dargestellten (der Gesellschaft) offenzulegen. Das Vertraute soll neu und ungewohnt erscheinen.⁴⁵ Brecht spricht in diesem Zusammenhang von einem Theater, das das „Publikum wundern machen“ soll.⁴⁶

Historische Theaterstücke und historische Techniken sind durch die zeitliche Distanz zwischen ihrer Entstehung und ihres gesellschaftlichen Horizonts und der Gegenwart dazu geeignet, eben diesen Verfremdungseffekt hervorzurufen. Dazu ist es jedoch nötig, ihre „Unterschiedlichkeit“ zu belassen.⁴⁷ Gerade die Fremdheit der Sprache, der dramatischen Form, der dargestellten Szenerie und der historischen Bezüge konstituiert einen Verfremdungseffekt. Die historische Distanz verhindert nicht die Einsicht in die dargestellten Probleme, da die gesellschaftlichen Konflikte ihrem Wesen nach die gleichen sind. Brechts Wort vom „Lebendigen“⁴⁸ in den alten Stücken besagt ebenso, daß die Stücke aus sich heraus aktuell sein können, sie nicht zum Leben erweckt werden müssen - sie sind lebendig.

Abgesehen von der Möglichkeit, die historische Distanz als Verfremdungstechnik nutzbar zu machen, hat die literarische Tradition im wissenschaftlichen Theater ihre Rechtfertigung im dialektischen Verständnis der Geschichte Brechts. Die Schaffung des Neuen, jegliche Form der gesellschaftlichen und oder künstlerischen Emanzipation, ist eng verbunden mit der Kritik an dem zu Überwindenden. Genauso wie im dialektischen Denken Theorie und gesellschaftliche Praxis zusammengehören, ergänzen sich kritische Aneignung der Geschichte und gesellschaftliche Produktion.⁴⁹ Brecht charakterisiert gesellschaftliche Produktion (womit Kunstproduktion dialektisch verbunden ist) im Sinne des revolutionären Marxismus folgendermaßen:

„Wir versuchen weniger etwas ganz Anderes, zu dem es keinen Zugang gibt, durchzusetzen, als den nächsten Schritt zu tun, d.h. den Schluß aus dem Vorhandenen zu ziehen. Das Neue entsteht, indem das Alte umgewälzt, fortgeführt, entwickelt wird.“⁵⁰

Der Nutzen literarischer Tradition ist demnach zweierlei: Die bedeutenden Kunstwerke der Vergangenheit sind für Brecht Zeugnisse einer revolutionären „Vorgeschichte“.⁵¹ Sie können helfen, die revolutionären Möglichkeiten der Gegenwart („den nächsten Schritt“) aufzuzeigen. Dazu müssen sie aber angesichts des Mangels an materialistischem Geschichtsbewußtsein des Publikums bearbeitet, den neuen Bedingungen angepaßt werden. Andererseits ist die bewußte Negation traditioneller Formen und Inhalte die Vorraussetzung für die Schaffung des Neuen. Nur im dialektischen Zusammenhang von Tradition und Gegenwart kann das Neue entstehen. Nur so wid der Zugang bewahrt, kann die neue Form ihre dialektisch materialistische Produktivität entfalten.

Die Bedeutung der literarischen Tradition liegt also einerseits in Brechts materialistischer Geschichtsphilosophie und seinem dialektischen Denken begründet. Andererseits ist sie aus einer historischen Notwendigkeit heraus zu verstehen: Angesichts des mangelnden Geschichtsbewußtseins, kann durch die Betonung der Historizität bei der Aufführung alter Werke der Sinn für Geschichte beim Publikum geweckt werden.⁵² Aus dieser historischen Notwendigkeit heraus ist Brechts Aussage zu verstehen, daß „in nicht allzu ferner Zukunft [der Genuß der Originalwerke] infolge der Schulung des historischen Sinns und des ästhetischen Geschmacks auch den breiten Maßen der Bevölkerung möglich sein“ wird.⁵³

3. Beurteilung der Brecht-Fassung der „Antigone“ angesichts Brechts theoretischer Grundlegung

Brecht hat im Vorwort des „Antigonemodells 1948“ auf die konkrete historische Situation hingewiesen, in der sich das deutsche Theater zum Zeitpunkt des Antigone- Projekts befindet. Es handelt sich um einen Neuanfang nach dem „totalen materiellen und geistigen Zusammenbruch“⁵⁴ des Hitler-Deutschlands. Daß Brecht diesen Neuanfang mit der Bearbeitung eines antiken Stückes betreibt, scheint angesichts seines dialektischen Verhältnisses zur literarischen Tradition plausibel: Der Neuanfang wird geleistet durch die kritische Auseinandersetzung mit dem Anbeginn des Theaters, der antiken Tragödie. Gleichzeitig weist Brecht darauf hin, daß die Vorlage, „was das stofflich Politische betrifft [...] Analogien zur Gegenwart aufweißt, [die] nach der Durchrationalisierung überraschend kräftig geworden waren.“⁵⁵ Es ist also sowohl die historische Form, wie die „stoffliche Aktualität“,⁵⁶ die die „Antigone“ für Brechts Theater wertvoll macht.

Wie anhand der Analyse der Sprache deutlich wurde, bewahrt Brecht in weiten Teilen die Diktion Hölderlins (oder bildet diese nach), die sowohl aufgrund der historischen Distanz, wie aufgrund der ihr eigenen freien Konstruktionsweise und ungewohnter Wortbildungen, verfremdend wirkt. Was bei Hölderlin der „Betonung des einzelnen Dichterwortes“⁵⁷ dient, also der poetischen Heraushebung und Akzentuierung, dient Brecht zur Brechung des sprachlichen und narrativen Flusses. Brecht übernimmt auch die Chorpassagen, wenn auch gekürzt, die als ein episches Element die Handlung unterbrechen.⁵⁸ Auch hier verzichtet Brecht nicht auf Pathos und Künstlichkeit der Hölderlinschen Sprache. Tatsächlich rufen die archaische, mythisierende Hölderlinsche Hochsprache und die scharfen, politischen Polemiken der Brechtschen Antigone und anderer Figuren, einen starken Kontrast hervor, der den von Brecht gewünschten Effekt unterstützt. Wenngleich das Verständnis der Handlung und der Anspielungen auf Mythen und Riten der Antike dadurch nicht erleichtert wird, also die „Durchrationalisierung“ auf sprachlicher Ebene nicht durchgängig zu größerer Klarheit führt, so kann die schwerverständliche, fremd anmutende Sprache auch als Hervorhebung eines Klassenunterschieds gedeutet werden. Brecht spricht von einem Drama, das „auf der fremden Ebene der Herrschenden“⁵⁹ abrollt. Folglich müssen deren Sprache und deren Assoziationsrahmen dem Publikum weitestgehend fremd bleiben.

Inhaltlich sind die vorgenommenen Veränderungen weit weniger unmittelbar einsichtig. Brecht lehnt die Nähe der Antigonefigur zum deutschen Widerstand als Deutung ab, wehrt sich also gegen den konkreten Zeitbezug. Stattdessen fordert er ein Allgemeines als Bezugsrahmen: „Die Rolle der Gewaltanwendung bei dem Zerfall der Staatsspitze.“⁶⁰ Aber auch hier sind die Analogien zur politischen Vergangenheit in Deutschland überdeutlich (Kreon - Hitler, Theben - nationalsozialistisches Deutschland)⁶¹. Die Fabel der Antigone, wie Brecht sie bei Hölderlin vorfand beinhaltet dagegen ein völlig anderes Allgemeines: der Widerstreit zweier Wertesysteme innerhalb der Gesellschaft und die Herausbildung einer Regierungs- und Gesellschaftsform, die zwischen diesen beiden zu moderieren in der Lage ist. Hölderlin geht sowohl im Text der „Antigone“, wie auch in seinen Anmerkungen explizit auf die politische Ebene des Konflikts ein. Die beiden Bezugsrahmen Antigones und Kreons sind das religiös Metaphysische und das politisch Materielle. Hölderlin fordert eine „republikanische Vernunftform,“⁶² deren politische Umsetzung in der demokratischen Republik stattfinden muß. Für ihn ist nur die republikanische Gesellschaftsform in der Lage, beide Wertesysteme in der immer wieder erneuten demokratischen Entscheidungsfindung zu ihrem Recht kommen zu lassen.⁶³

Aber Brecht streicht nicht nur viele der explizit politischen Stellen in Hölderlins Text,⁶⁴ er verändert auch den Rahmen der Auseinandersetzung so, daß, wie unter Punkt 1.3 erläutert, die Grundidee des tragischen Konflikts verschwindet. Statt sich die Hölderlinsche Thematik kritisch-dialektisch anzueignen, verwirft Brecht sie. Dabei ließe sich die Thematik entsprechend des unter Punkt 2 ausgeführten sowohl im Sinne eines Dokuments revolutionärer „Vorgeschichte“⁶⁵, wie auch in der kritischen Negation etwa des Religiösen bei Hölderlin, für das dialektisch-materialistische Theater nutzbar machen.

Durch die Bedeutung, die Brecht dem Krieg als bestimmende Größe der dramatischen Konstruktion zukommen läßt, verhindert er eine Thematisierung von richtiger uns falscher Herrschaftsform. Brechts „Antigone“ kann ihre kritische Kraft nur noch als Dokument gegen den Krieg entfallten. Die Frage der Verhältnismäßigkeit der Mittel, die Kreon anwendet, wird zwar bei Brecht noch gestellt, sie scheint aber durch das Eigengesetz des Krieges bereits beantwortet. Sie erübrigt sich außerdem bereits in dem Moment, wo Kreon vom Verteidiger zum Kriegstreiber wird.

M.E. ist auch Johann Cristoph Trilses Einschätzung nicht zuzustimmen, daß Brecht anstelle des „Konflikts zwischen altem und neuen Recht“ (so vorallem bei Sophokles) „kristallklar politisierte Klassenkonflikte und die Auflösung des Herrscherhauses“⁶⁶ setzt. Brecht erkennt, daß es sich bei der Auseinandersetzung Kreon - Antigone nicht um einen Klassenkonflikt handeln kann, da dieser dem antiken Drama fremd war.⁶⁷ Herrschaft und Unterdrückung werden zwar thematisiert, nicht jedoch in Form von Klassenkonflikten. Stattdessen bleibt der Untergang des Herrschaftshauses übrig. Dies ist aber, wie bereits aus Trilses Formulierung ersichtlich, kein Konflikt. Damit degeneriert letzlich die dramatische Eigenbewegung des Stücks. Das Drama ersarrt zu einem epischen Bericht, zur exemplarischen Darstellung einer politischen Gesetzmäßigkeit.

Es fällt also schwer, angesichts der thematischen Verkürzungen einerseits und der Hinzufügungen andererseits lediglich von einer „Durchrationalisierung“⁶⁸ zu sprechen, wie Brecht selbst es tut. Aus der „geschichtlichen Notwendigkeit“⁶⁹ für Aktualisierungen und Bearbeitungen heraus, wie sie unter Punkt 2. erläutert wurde, erscheinen die Veränderungen nicht zwingend. Diese Bearbeitung ermöglicht m. E. nicht lediglich „den Genuß des Orginalwerkes“ angesichts mangelnder „Schulung des historischen Sinns,“⁷⁰ sie stellt vielmehr ein eigenständiges dramatisches Werk dar, das einen bestimmten Aspekt der Vorlage herausarbeitet, um zu einer genuinen Aussage zu gelangen. Darin stellt Brechts Antigone-Projekt eine weitaus freiere, dichterische Handhabe der literarischen Tradition dar, als es seine theoretischen Grundlegungen verlangen.

Legitimiert ist „Brechts Eingriff“ m. E. nicht, wie Paul Rilla urteilt, „durch eine dichterische Ermächtigung, die keinen Augenblick hinter der Vorlage zurückbleibt,“⁷¹ sondern einfach dadurch, daß die „Antigone des Sophokles“ ein genuines, künstlerisches Werk darstellt. Als solches steht diese „dichterische Ermächtigung“ außerhalb eines Legitimationszwangs. Nur im Sinne ihrer Funktionalität als einer materialistisch-dialektischen Bearbeitung, kann diese Legitimität überhaupt angezweifelt werden.

Literaturangaben

In alphabetischer Reihenfolge

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Brecht, Bertolt. Kleines Organon für das Theater. In: Werke in fünf Bänden. Berlin, Weimar: 1973. S. 349 - 396

Brecht, Bertolt. Arbeitsjournal. 3 Bde. Frankfurt: 1973

Brecht, Bertolt. Der Messingkauf. In: Werke in fünf Bänden. Berlin, Weimar: 1973. S. 325 - 347

Brüggemann, Heinz. Literarische Technik und soziale Revolution. Versuche über das Verhältnis von Kunstproduktion, Marxismus und literarischer Tradition in den theoretischen Schriften Bertolt Brechts. Reinbek bei Hamburg: 1973

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Hölderlin, Friedrich. Antigone. und: Anmerkungen zur Antigone. In: Sämmtliche Werke und Briefe. 2 Bde. München: 1970. 2. Band. S. 370 - 458

Pohl, Rainer. Strukturelemente und Pathosformen in der Sprache. In: Brechts Antigone des Sophokles. Hg. Werner Hecht. Frankfurt: 1988. S. 245 - 260

Schadewaldt, Wolfgang. Antigone. In: Brechts Antigone des Sophokles. Hg. Werner Hecht. Frankfurt: 1988. S. 291 - 294

Steiner, George. Antigonen. München: 1990

Trilse, Jochanaan Christoph. Brechts Verständnis der Antike. In: Brechts Antigone des Sophokles. Hg. Werner Hecht. Frankfurt: 1988. S. 236 - 244

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¹ Brecht veröffentlicht den Text der „Antigone des Sophokles” zusammen mit einer ausführlichen Dokumentation der Inszenierung von 1948 in Form eines Modellbuches. Dieses Modell soll Vorbild für folgende Inszenierungen des Stückes werden.

² Freidrich Hölderlin. Antigone. und: Anmerkungen zur Antigone. In: Sämmtliche Werke und Briefe. 2 Bde. München: 1970. 2. Band. S. 370 - 458.

³ Obwohl sich Brecht nur vage zu seiner Wahl für diese Antigone-Übertragung geäußert hat, - so lobt er in einer Notiz die „erstaunliche Radikalität“ der Sprache, ohne auf inhaltliche Implikationen einzugehen (Bertolt Brecht. Aus dem Arbeitsjournal. In: Brechts Antigone des Sophokles. Hg. Werner Hecht. Frankfurt: 1988. S. 12) - geht aus den Erinnerungen von Ruth Berlau hervor, daß Brecht die Übertragung sehr gezielt aus einer Reihe von Materialien ausgewählt hat. (Vgl. Ruth Berlau. Erinnerungen. In. Brechts Antigone des Sophokles. S. 184) Zur Hölderlinschen Übertragung vgl.: George Steiner. Antigonen. München: 1990. Kapitel 6 und 7, S. 86 - 130.

⁴ Rainer Pohl. Strukturelemente und Pathosformen in der Sprache. In: Brechts Antigone des Sophokles. S. 145 -260

⁵ Pohl. Strukturelemente und Pathosformen in der Sprache. Ebd. S. 249

⁶ “Hand in Hand mit dem Meiden unverständlich archaischer Hölderlinwörter geht oft ein eigenwilliges Archaisieren Brechts.“ Ebd. S. 250

⁷ „Bei aller Affinität strafft Brecht die Hölderlinsprache, wo sie allzu verinnerlicht ist, ins Bühnen- wirksame.“ (Ebd. S. 252) In der Sprache Kreons wirken Verknappung und drastische, bzw. simpler Sprachgestus zusammen, um die Figur klarer und im Sinne der Brechtschen Deutung herauszuarbeiten: “Spricht der sophokleische Kreon noch vorwiegend als aristokratischer Repräsentant des Staates, so kennzeichnet die Sprachgestaltung Brechts ihn als unberechenbaren Tyrannen: mitunter redet er extrem drastisch und primitiv [...].“ Ebd. S. 250

⁸ Ebd. S. 245

⁹ Antigone: „Hier hast du’s: unsere Brüder/ Beide geschleppt in des Kreon Krieg um das Grauerz/ Gegen das ferne Argos, beide erschlagen/ Sollen nicht beide mit Erde bedeckt sein.“ (Bertolt Brecht. Antigonemodell 1948. In: Brechts Antigone des Sophokles. S. 70. Im weiteren werden zitierte Stellen aus dem Antigonemodell nur mit Seitenzahlen im laufenden Text angegeben. Alle anderen Quellen werden wie üblich angegeben.)

¹⁰ Kreon: “Ja Hämon, letzter! [...] / Komm jetzt zur Hilf im großen Verfalle! Vergiß/ Was ich gesagt, denn da ich mächtig war/ War ich nicht meiner Sinne mächtig. [...] Wenn ich die ausgrab/ Steht ihr zu mir dann?“ (156)

¹¹ Die Alten: „Aber die alles sah/ Konnte nur noch helfen dem Feind, der jetzt/ Kommt und uns austilgt gleich.“ (164)

¹² Brecht streicht den Auftritt Kreons in Akt 3, Szene 3 (Hölderlin. Antigone. S. 433 f.) und faßt die zweite Szene im 3. Akt (Ders. Ebd. S. 429 - 432) und die erste Szene im 4. Akt (Ders. Ebd. S. 435 f.) stark gekürzt zusammen. Der Inhalt des letzten Chorliedes in Akt 4, Szene 1 (a.a.O.) wird in den Dialog zwischen Antigone und den Alten zuvor aufgenommen. Brecht ersetzt diese Chorstelle durch eine eigene.

¹³ So vorallem in den Kürzungen von Akt 3, Szene 2 bis Akt 4, Szene 1 (Ders. Ebd. S. 429 - 436) und der darauffolgenden Tiresias-Szene. Bei Brecht formuliert Antigone diese Abwendung vom Methaphysischen: „Nicht, ich bitt euch, sprecht vom Geschick. / Das weiß ich. Von dem sprecht / Der mich hinmacht, schuldlos; dem / Knüpft ein Geschick!“ (132)

¹⁴ Tiresias: “Da ich ins Zukünftige / Wie du mir sagst nicht schauen kann, muss ich / Ins Jetzige und Vergangne sehn und bleib / in meiner Kunst so und ein Seher.“ (142)

¹⁵ Wolfgang Schadewaldt. Antigone. In: Brechts Antigone des Sophokles. S. 292

¹⁶ Bei Hölderlin ist die entsprechende Szene 25 Zeilen lang (3. Akt, 3. Szene), bei Brecht nimmt sie 101 Zeilen in Anspruch (Zeilen 1017 - 1118)

¹⁷ Bei Hölderlin wirft der Chor Antigone anmaßende Hybris vor: „Dich hat verderbt/ Das zornige Selbsterkennen.“ (Hölderlin. Antigone. S. 432) vgl. hierzu auch die Erläuterungen der Hegelschen und Hölderlinschen Interpretationen der Antigone, auf die Hölderlins Sicht zurückgeht, bei Steiner. Antigonen. S. 51f. und S. 105

¹⁸ „Die Memme Polyneikes aber, ihm / Und mir verwandt und Freund des Argosvolks / Lieg unbegraben, so wie dieses liegt. / Wie dieses war er Feind, war’s mir und Thebe.“(78)

¹⁹ „Was vermißt du dich?“ (102)

²⁰ Freidrich Hölderlin. Anmerkungen zur Antigone. S. 458. Vgl. dazu Steiner. Antigonen. S. 104f.

²¹ „Man ehrt doch wohl die Menschen eines Fleisches.“ (96)

²² „Wer verwirft mich da? Weniger sind es geworden / In der Stadt, seit du herrschst, und werden noch weniger werden. / Warum kommst du allein? Du bist mit vielen gegangen.“ (101f.)

²³ Brecht. Vowort zum Antigonemodell 1948. In: Brechts Antigone des Sophokles. Hg: Werner Hecht. Frankfurt: 1988. S. 48

²⁴ „[..] Daß ihr mir helft in Bedrängnis / Und helft euch dabei noch. Welcher nämlich die Macht sucht / Trinkt vom salzigen Wasser, nicht einhalten kann er, weiter/ Muß er es trinken. Gestern war es der Bruder, heut bin ich es.“ (98)

²⁵ „Da ich auf Argos zog / Wer hat mich geschickt? Das Erz im Speer ging / Erz zu holen im Berg / Auf euer Geheiß;“ (148)

²⁶ Vgl. Zitat Seite 7 in dieser Arbeit.

²⁷ „Elender willst du uns drohen mit den Eigenen? Willst du die Eigenen peitschen auf uns jetzt?“ (152)

²⁸ Pohl. Strukturelemente und Pathosformen in der Sprache. S. 250. Vgl. auch darin die folgenden Seiten.

²⁹ „ Mancher zögernde Sieger / ward shon mit Ketten bekränzt und tanzte mit sinkenden Knien.“ (152)

³⁰ „Herr steife dein Genick! Ein Abgesandter / Des Unglücks bin ich! Halt die hastige Feier / des allzufrüh geglaubten Siegs! In neuer Schlacht / Geschlagen ist dein Heer vor Argos, auf der Flucht.“ (152)

³¹ Ebensowenig übrigens in die Sinnlosigkeit des Krieges, wie Kreons letzte Sätze zeigen: „Noch eine Schlacht und Argos läg am Boden! Aber was da aufkam / An Mut und Äußerstem das ging nur gegen mich. / So fällt jetzt Thebe. / Und fallen soll es, soll’s mit mir [...]“ (164)

³² Brecht. Der Messingkauf. In: Werke in fünf Bänden. Berlin und Weimar: 1973. Bd. 5., S. 332f.

³³ Heinz Brüggemann. Literarische Technik und soziale Revolution. Reinbek bei Hamburg: 1973. S. 217 9

³⁴ Bertolt Brecht. Arbeitsjournal. 3 Bde. Frankfurt: 1973. Bd. 2, S.863

³⁵ “Wir brauchen Theater, das nicht nur Empfindungen, Einblicke und Impulse ermöglicht, die das jeweilige historische Feld der menschlichen Beziehungen erlaubt, auf dem die Handlungen jeweils stattfinden, sondern das Gedanken und Gefühle verwendet und erzeugt, die bei der Veränderung des Feldes selbst eine Rolle spielen.“ Brecht. Kleines Organon für das Theater. In: Werke in fünf Bänden. S. 366

³⁶ “Die historischen Bedingungen darf man sich freilich nicht denken [...] als dunkle Mächte (Hinter- gründe), sondern sie sind von Menschen geschaffen und aufrechterhalten (und werden geändert werden von ihnen): was eben da gehandelt wird macht sie aus.“ Ebd. S. 367

³⁷ Ebd. S. 359

³⁸ Ebd. S. 358

³⁹ Hermann Haarmann und Dagmar Walach beziehen diese Wissenschaftlichkeit präzise auf den his- torische Materialismus: „Indem Brecht für sein Theater das dialektische Denken benutzt, erfüllt sich in der Umsetzung des historischen Materialismus in episches [...] Theater die Vergesellschaftung von Theater in der Form seiner Verwissenschaftlichung.“ Hermann Haarmann, Dagmar Walach. Brechts Theater - Theater als Wissenschaft. In: Brechts Modell der Lehrstücke. Frankfurt: 1976. S. 259

⁴⁰ „Das Theater kann eine so freie Haltung freilich nur einnehmen, wenn es sich selber den reißenden Strömungen in der Gesellschaft ausliefert und sich denen gesellt, die am ungeduldigsten sein müssen, da große Veränderungen zu bewerkstelligen.“ Brecht. Kleines Organon für das Theater. S. 360 „Das Theater muß sich in der Wirklichkeit engagieren, um wirkungsvolle Abbilder der Wirklichkeit herstellen zu können.“ a.a.O.

⁴¹ “Die bürgerliche Gesellschaft ist dadurch gekennzeichnet, daß sie den unmittelbaren Einblick in ihre Geschichtlichkeit nicht gestattet.“ Haarmann, Walach. Brechts Theater - Theater als Wissenschaft. S. 256

⁴² „Die großen Einzelnen [...] welche die Sterne ihres Schicksals in der Brust tragen.“ Brecht. Kleines Organon für das Theater. S. 365

⁴³ “Episches Theater ist also zuvörderst nicht der bloße Versuch, die bürgerliche Form des Theaters zu überwinden (was sozusagen als Nebenprodukt sich einstellt); es ist vielmehr Ergebnis geschicht-licher Notwendigkeit, der heute notwendigen Anstrengung, die Methode des historischen Materia-lismus auf und mit dem Theater zu praktizieren.“ Haarmann, Walach. Brechts Theater - Theater als Wissenschaft. S. 260.

⁴⁴ Brecht. Kleines Organon für das Theater. S. 382f.

⁴⁵ “Die neuen Verfremdungen sollten nur den gesellschaftlich beeinflußbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie heute vor dem Eingriff bewahrt.“ Ebd. S. 369

⁴⁶ Ebd. S. 370

⁴⁷ „Dies bedeutet den Bruch mit unserer Gewohnheit, die verschiedenen gesellschaftlichen Strukturen vergangener Zeitalter ihrer Verschiedenheiten zu entkleiden, so daß sie alle mehr oder weniger wie das unsere aussehen, welche durch diese Operation etwas immer schon Vorhandenes, also schlecht-hin Ewiges bekommt. Wir aber wollen ihre Unterschiedlichkeit belassen und ihre Vergänglichkeit im Auge behalten, so daß auch das unsere als vergänglich eingesehen werden kann.“ Ebd. S. 366

⁴⁸ Brecht. Der Messingkauf. In: Werke in fünf Bänden. Bd. 5., S. 332f. 11

⁴⁹ „Die Auffassung des historischen Prozesses als eines emanzipativen gesellschaftlichen Praxis- und Produktionszusammenhangs [...], in dem die Produktion des Neuen und die kritisch-dialektische Reproduktion des Vergangenen derart ineinander vermittelt sind, daß das Neue in der Kritik des Alten sich bildet und von ihr nicht abgelöst werden kann.“ Brüggemann. Literarische Technik und soziale Revolution. S. 214

⁵⁰ Brecht. Zitiert nach Brüggemann. a.a.O

⁵¹ Brecht. Zitiert nach Brüggemann. Ebd. S. 216

⁵² Gleiches gilt für die Verwendung alter literarischer Formen in neuen Stücken. Sie verdeutlichen ebenfalls die Brüche.

⁵³ Brecht. Anmerkungen zur Bearbeitung zur Aufführung in Greiz 1951. In: Brechts Antigone des Sophokles. S. 216

⁵⁴ Brecht. Vorwort zum Antigonemodell 1948. In: Ebd. S. 47 12

⁵⁵ Brecht. Ebd. S. 48

⁵⁶ a.a.O.

⁵⁷ Pohl. Strukturelemente und Pathosformen der Sprache. S. 245f.

⁵⁸ “[Des Stücks] formale Elemente epischer Art kamen hier zu Hilfe [...]. Die hellenische Dramaturgie versucht durch gewisse Verfremdungen, besonders durch die Einschnitte für die Chöre, etwas von der Freiheit der Kalkulation zu retten.” Brecht. Vorwort zum Antigonemodell 1948. S. 49

⁵⁹ Brecht. Ebd. S. 48

⁶⁰ a.a.O.

⁶¹ Dieser Zusammenhang wird durch das 1948 geschriebene Vorspiel noch deutlicher. Hierin wird die

Nichtbestattung Polyneikes direkt auf die öffentliche Erhängung von Desserteuren in Berlin während der letzten Kriegsmonate bezogen. Brecht hat das Vorspiel 1951 gestrichen und durch einen Prolog ersetzt, der sich auf die Historizität des Stücks bezieht. Vgl. Brecht. Antigonemodell. S. 58 - 66 und Neuer Prolog zur „Antigone“. In: Brechts Antiogne des Sophokles. S. 213 f.

⁶² Hölderlin. Anmerkungen zur Antigone. S. 458.

⁶³ “Aus der tödlichen Kollision der tragischen Akteure und ihrer Weltsichten wird eine >>repu-blikanische Verfassung<< hervorgehen. In der ganzen Debatte zwischen Hämon und Kreon kündigt sich das Kommen republikanischer Institutionen an. Die Französische Revolution hat gewisse republikanische, >>aufständische<< Elemente (Hölderlin spricht direkt von >>Aufstand<<) zu Erfül-lung im Ausdruck gebracht, die Sophokles, selbst Zeuge Perikleischer >>Demokratie<< und begin-nender Krise, durchaus wahrgenommen hatte [...].“ Steiner. Antigonen. S. 104

⁶⁴ Unteranderem:„Ein rechter Herrscher wärst allein du in der Wildnis.“ (Hölderlin. Antigone. S. 427) „Nicht seine Sache ist’s groß zu denken, dem, / Der Diener derer ist, die ihn umgeben.“ (Ebd. S. 417)

⁶⁵ Brecht. Zitiert nach Brüggemann. Literarische Technik und soziale Revolution. S. 216

⁶⁶ Jochanaan Christoph Trilse. Brechts Verständnis der Antike. In: Brechts Antigone des Sophokles. S. 240f.

⁶⁷ Brecht läßt daher den Chor über Antigone sagen: „Aber auch die hat einst / Gegessen vom Brot, das in dunklem Fels / Gebacken war. In der Unglück bergenden / Türme Schatten: saß sie gemach, bis / Was von des Labdakus Häusern tödlich ausging / Tödich zurückkam.“ (134) Die einzigen Figuren in Brechts Stück, die als Vertreter einer anderen Klasse als der herrschenden bezeichnet werden können, sind die Boten. Ihre Stellung im Stück ist eindeutig marginal.

⁶⁸ Brecht. Vorwort zum “Antigonemodell 1948.” Ebd. S. 48 14

⁶⁹ Haarmann, Walach. Brechts Theater - Theater als Wissenschaft. S. 260.

⁷⁰ Brecht. Anmerkungen zur Bearbeitung zur Aufführung in Greiz 1951. In: Brechts Antigone des Sophokles. S. 216

⁷¹ Paul Rilla. Bühnenstück und Bühnenmodell. In: Brechts Antigone des Sophokles. S. 234