Goethe - die Mitschuldigen

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Begriffsbestimmung: Commedia del Arte

3. Zum Inhalt und den Einflüssen der verschiedenen Spieltraditionen

4. Zur Entstehung, zum Wandel und zur Motivation der Umarbeitung der Mitschuldigen

5. Schluss

1. Einleitung

„ Der entschlossene Experimentator zwingt [...] die Widersprüche aller ihm zu Gebote stehenden Formelemente unter ein literarisches Dach-hier ist es das Dach des Wirts zum schwarzen BÄren “

(Stauch von Quitzow, 1983, S.163)

So äußerte sich Wolfgang Stauch von Quitzow zu Goethes DIE MITSCHULDIGEN. Hier wird ein Problem mit dem Stück deutlich, das Goethe zeitlebens beschäftigt hat. DIE MITSCHULDIGEN waren in ihrer Urfassung (1768) sehr stark an der farcenhaften Spieltradition der Commedia del’ Arte orientiert. Doch bereits ein Jahr später begann Goethe das Stück zu überarbeiten, da er besonders an diesem Werk „immerfort mit besonderer Liebe zu bessern suchte“ (Martini, 1982, S.99). Durch seine Verbesserungen hat Goethe allerdings die eigentliche Farce in einem Akt in ein dreiaktiges Lustspiel nach dem Vorbild von Lessings MINNA VON BARNHELM verwandelt.

Hier stellt sich nun die Frage in welcher Form, mit welcher Intention und vor allem mit welchem Erfolg Goethe diese unterschiedlichen Spieltraditionen vereint hat. In dieser Arbeit soll also anhand der zweiten Fassung der MITSCHULDIGEN nachvollzogen werden, wie bzw. ob sich die Vermischung der Commedia del’ Arte und des aufklärerischen Lustspiels zeigt bzw. auf die Gesamtdynamik des Stückes auswirkt. Gleichzeitig möchte ich darauf hinweisen, dass ein genauer Vergleich der 1.- 3. Fassungen im Rahmen dieser Hausarbeit nicht leistbar ist.

Bevor ich mich aber nun mit der speziellen Fragestellung beschäftige, möchte ich eine Analyse des Handlungsablaufs, der Personen, formaler Gesichtspunkte sowie eine kurze Bestimmung des Begriffs Commedia del’ Arte an den Beginn meiner Arbeit stellen.

2. Begriffsbestimmung: Commedia del’ Arte

Die Commedia del’ Arte entstand Mitte des 16.Jahrhunderts in Italien. Sie ist vor allem durch den Stehgreifcharakter und die Improvisation gekennzeichnet. Einen vorgefertigten Text gibt es nicht, sondern nur der grobe Handlungsverlauf und die Szenenfolge sind vorgeschrieben. In bestimmten Hilfsbüchern (Zibaldoni) fanden die Schauspieler verschiedene Muster des Spiels, die sie frei improvisierten. So lieferten z.B. Scherzformen, Tanz- und Musikeinlagen, vo rgefertigte Monologe und Dialoge mit mimischen Effekten und Scherzen sowie vor allem eine ausdrucksstarke Gebärdensprache ein weit gefächertes Repertoire typischer Spielmomente.

Ein weiteres Charakteristika der Commedia del’ Arte ist die Verkörperung von bestimmten Typen der Gesellschaft durch die Schauspieler. Hier sind vor allem zwei Gruppen zu nennen:

1. Die ernsten: meist werden diese durch ein junges Liebespaar dargestellt

2. Komische Figuren, die stets gleich kostümiert schon durch ihr Aussehen charakterisiert werden. Hier sollte vor allem der Pantalone, ein geiziger Kaufmann, sowie der Buffo bzw. Harlekin, der „ohne Interesse alles bloß spielen [soll] als der wahre Gott des Lachens, der personifizierte Humor.“(vgl.Preisendanz, 1980, S.19) herausgestellt werden.

3. Zum Inhalt und den Einflüssen der verschiedenen Spieltraditionen

Das vorliegende Stück DIE MITSCHULDIGEN von Johann Wolfgang Goethe ist ein Lustspiel in drei Aufzügen, wobei jedem einzelnen eine bestimmte Funktionalität zukommt, die ich im folgenden noch genauer erläutern werde. Der erste Aufzug besteht aus 8 Auftritten, der zweite aus 6 und der letzte aus 10 Auftritten. Das gesamte Stück ist in Versform bzw. in der Form des Alexandriners verfasst, was der Zeit und auch der Gattung des Lustspiels gerecht wird.

Das Spiel beginnt dort, wo es auch den größten Teil der Zeit spielt, im Wirtshaus zum schwarzen Bären. Die handelnden Personen im ersten Auftritt sind der Wirt und sein Schwiegersohn Söller, mit denen im weiteren Verlauf des Stücks noch Sophie, die Tochter des Wirts und Alcest, ein edler Herr, auftreten werden. Die Handlung wird hauptsächlich durch eine schnelle Abfolge von komischen Szenen und die Liebe zwischen Sophie und Alcest, die eigentlich schon vor Sophiens Heirat mit Söller beendet war, getragen.

Die zentrale Szene des Textes ist der Diebstahl Alcests Geldes. Durch beinahe unglaubliche Verstrickungen befinden sich alle handelnden Personen in der Nacht des Diebstahls am Tatort. Alcest und Sophie als Liebespaar, während sie vom wahren Dieb Söller aus seinem Versteck im Alkoven heraus beobachtet werden, und der Wirt, der schon vorher auf der Suche nach einem Brief im betreffenden Zimmer war. Hieraus entwickeln sich dann gegenseitige Beschuldigungen des Diebstahls und der Untreue. Das Ende des Stückes wirkt sehr abrupt und kurz. Nachdem der wahre Dieb enttarnt ist, benötigt Goethe lediglich einen Auftritt, der die Situation bereinigt und alle Personen versöhnlich darstellt.

Auf den genauen Grund für dieses plötzlich wirkende Ende möchte ich später noch genauer eingehen und mich vorerst mit den einzelnen Personen und ihrer Beziehung untereinander beschäftigen. Denn die Art und Weise der Darstellung kann bei der Betrachtung der übergeordneten Fragestellung hilfreich sein.

Schon beim ersten Lesen DER MITSCHULDIGEN fällt auf, dass die beiden besonders negativ gezeichneten Figuren bereits im ersten Auftritt charakterisiert werden. Der Wirt repräsentiert hier zum einen bürgerliche Werte der Strebsamkeit und zum Anderen Fragmente des Pantalone, des geizigen Kaufmanns, der in der Commedia del’ Arte seine Wurzeln hat. Deutlich wird dies an verschiedenen Stellen des 1. Auftritts, wie z.B. seinem Wunsch, sein Wirtshaus in ein Hotel umzuwandeln, da dann das „Geld mit Haufen“ (Goethe,1987,S.6) kommt. Die bürgerlichen Züge werden am Kontrast zu Söller am deutlichsten, dem er sagt: „Doch da gilt’s fleißig sein, und nicht sich dumm besaufen!“ (ebd., 1987, S.6).

Söller repräsentiert also im Stück einen völlig anderen Typus. Er wird vom Wirt beschuldigt, nur „so in den Tag hinein von [s]einem Geld zu leben“ (ebd., 1987, S.5) und sogar von Sophie wird er als „schlechter Mensch“ (ebd., 1987, S.12) beschrieben. Weiterhin wird schon im ersten Aufzug deutlich, dass Söller trinkt und dass er wenig Geld hat. Später wird dann auch noch offensichtlich, dass er ein Spieler mit Spielschulden ist (vgl.Goethe, 1987, 1.Aufzug/8.Auftritt). Hier kann man sehen, dass das Motiv des Geldes schon sehr früh handlungsbestimmend wirkt. Wenn man die Person Söllers durch das gesamte Stück betrachtet, wird auffällig, dass er einige Wesenszüge des Harlekins bzw. Buffos der Commedia del’ Arte und ihrer Verwandten in sich trägt. Zum einen die oben beschriebene unstete Lebensweise und zum anderen bildet Söller die Verbindung zum Publikum (vgl.Goethe, 1987,2.

Aufzug/4.Auftritt). Die im Stück inhaltlich durch die Fastnacht begründete, stets gleiche Kostümierung ist ein weiterer Anhaltspunkt für den Typus des Buffo, den Söller hier verkörpert.

Nachdem nun die beiden negativ gezeichneten Figuren dargestellt wurden, möchte ich mich den beiden noch verbleibenden Personen, dem Liebespaar zuwenden. In der Commedia del’ Arte gehört das Liebespaar zwar auch zu den Grundtypen des Spiels, dies ist aber kein ausreichender Anhaltspunkt, um diese Personen eindeutig zuzuordnen. Analysiert man die Beziehung zwischen Sophie und Alcest gründlicher, finden sich eher Charakteristika, die der Commedia del’ Arte widersprechen. Die moralische Bedeutung der Liebesbeziehung wird sehr deutlich dargestellt. Zunächst wird offensichtlich, dass Sophie nicht aus Liebe, sondern aus anderen Gründen geheiratet hat. „Es ist ein schlechter Mensch, allein er ist ein Mann“ resümiert Sophie über Söller und fügt resigniert an, dass sie „nicht besser als begraben“(Goethe, 1987, S.12) ist. Weiterhin zeigt sich, dass Alcest Sophiens wahre Liebe ist und ihr „Herz [...] gar zu voll“ (ebd., S.13) von Gefühlen ist. Aus diesen Punkten entwickelt sich für Sophie das eigentliche moralische Dilemma, welches für die Beziehung zwischen Sophie und Alcest bestimmend wird. Sophie „weiß nicht was [sie] will“(ebd., 1987, S.13) und versucht einen Weg zwischen ihren Gefühlen und dem moralischen Anspruch zu finden.

Diese psychologische Darstellung der Liebespaar-Personen entrückt der Spieltradition der Commedia del’ Arte und ist so eher dem Lustspiel zuzuordnen.

Da die in den Personen grundgelegten Charakteristika der Commedia del’ Arte und des Lustspiels beschrieben sind, möchte ich noch einige Szenen und Formen des Spiels in den Mittelpunkt der Betrachtung rücken. Man kann im Stück an mehreren Stellen Szenen und Spielformen finden, die eindeutig der Commedia del’ Arte zugerechnet werden können.

Das beste Beispiel für eine solche Stelle ist die Belausch- bzw. Versteckszene im 2. Aufzug. Söller versteckt sich im Alkoven und ist gezwungen, das Gespräch von Sophie und Alcest mitanzuhören. Weiterhin wendet sich Söller zum Einen verbündlerisch an das Publikum und führt zum Anderen einen Monolog, der sich zusammen mit Sophiens Monolog, den sie auf der Hauptbühne spricht, praktisch zu einem Dialog verbindet.

Weitere signifikante Merkmale der Commedia del’ Arte kann man in den Regieanweisungen erkennen. Vor allem bei der Figur des Söller ist dort oft vom Darstellen „mit Karikatur“ (ebd., S. 22) oder sogar „in der äußersten Karikatur“ (ebd. , S.28) die Rede. Dieses übertriebene Spiel und die Nutzung der Karikatur als Mittel des Komischen, bekräftigt die bedingungslose Zentralisierung des Lachens, die in der Commedia del’ Arte ihren Ursprung findet. Zuletzt kann man sagen, dass auch die Handlung selbst durch die Missverständnisse, Verwechslungen und die daraus entstehenden komischen Situationen die Leichtigkeit des Spiels unterstützt.

Diese Leichtigkeit wird allerdings durch andere Einflüsse, die des Lustspiels, teilweise stark beschränkt und mit einer neuen Bedeutung belegt. Diese Einflüsse des Lustspiels sind vor allem in der äußeren Form und in der o.g. moralischen Relevanz des Stückes zu suchen. Die Form des dreiaktigen Lustspiels ist für die auf die Freiheit des Spiels aufgebauten Commedia del’ Arte eher abträglich. Ferner ist der Alexandriner, den Goethe als Versform verwendet, mit dem eigentlichen Stehgreifcharakter der Farce nicht zu vereinbaren. Das heißt, hier werden durch die strengen Vorgaben des Lustspiels einige entscheidende Punkte der Commedia del’ Arte ausgeblendet.

Das Problem, das sich daraus für die Gesamtheit des Stückes ergibt, wird in einer inhaltlichen Schere zwischen dem 1. und 2. Aufzug besonders deutlich. Der erste Aufzug, den Goethe bei der ersten Umarbeitung vorschaltete und der von Fritz Martini als das „einlässlich illustrierende Genrebild“ (Martini, 1974, S.108) bezeichnet wird, ist in seiner moralischen Relevanz sehr ausdrucksstark. Es werden sowohl alle Personen, deren Stand und Charakter, als auch das Verhältnis derer zueinander vorgestellt.

Der Zuschauer gelangt damit in ein moralisierendes Verhältnis zum Stück und somit auch in eine Erwartungshaltung zum 2. und 3. Aufzug, welche diese nicht erfüllen können. Der farcenhafte erste Einakter aus dem die beiden Aufzüge bestehen, war für eine derart moralische Betrachtungsweise nicht konzipiert und kann daher diese Erwartungen nicht erfüllen. Dies wird im letzten Auftritt am besten deutlich. Nachdem der wahre Dieb entlarvt ist und das Publikum auf die sich daraus entwickelnden Konsequenzen wartet, beendet Goethe das Stück sehr abrupt. Die handelnden Personen ergehen sich in gegenseitigen Entschuldigungen, dem Aufwiegen der eigenen Schuld gegeneinander und guten Vorsätzen für das weitere Leben (vgl.Goethe, 1987, 3.Aufzug/letzter Auftritt). Um hier nur exemplarisch einige Textbeispiele zu nennen, möchte ich einerseits Alcests Frage an Sophie, „sie Verzeihn doch auch unserm Söller?“ (Goethe, 1987, S.54) und andererseits die Mahnung „stiehl nicht mehr!“ (Goethe, 1987, S.54) des Wirts an Söller vorstellen. Dies überrascht den Zuschauer sehr, da doch Alcest noch einen Auftritt früher zu Söller sagt, dass er „die Frau nicht wert [...]“ (Goethe, 1987, S.49) sei. Weiterhin ist eine einfach Mahnung nach aufklärerischen Gesichtspunkten keine angemessene Bestrafung für Diebstahl.

Goethe entwickelt also keine echte Lösung für die problematischen Verwicklungen.

Daraus ergibt sich ein weiteres Problem. Goethe beschreibt zwar einen knappen Schluß für die Diebeshandlung, lässt den zweiten Handlungsstrang, die Liebe zwischen Sophie und Alcest, aber offen. So brechen der Anfang und das Ende des Stückes auseinander.

Nachdem die Einflüsse, welche die unterschiedlichen Spieltraditionen haben, gezeigt wurden, möchte ich mich mit den möglichen Gründen für die Umarbeitung der burlesken Farce in ein klassisches Bühnenstück beschäftigen. Zur Klärung dieser Frage ist ein Blick auf die Genese des Stückes unerlässlich.

4. Zur Entstehung, zum Wandel und zur Motivation der Umarbeitung der Mitschuldigen

Ursprünglich war das Stück als ‚Lustspiel’ in einem Akt (1768) konzipiert, obwohl die eigentliche Gattung die Farce bzw. Stehgreifkomödie der Commedia del’ Arte ist. Ein Jahr später bereits machte sich Goethe an die Umarbeitung zu einem aufklärerischen Lustspiel in drei Akten (1769). Erst in der Zeit zwischen 1780 und 1783 in Weimar erfuhren DIE MITSCHULDIGEN eine erneute Überarbeitung durch den schon erfahreneren Goethe.

Dieser schnelle Entschluss Goethes zur Umarbeitung der Farce bzw. dem commedia Spiel in ein aufklärerisches Lustspiel wirft die Frage nach den Gründen auf.

Die erste Fassung entfaltet nach dem Vorbild der Commedia del’ Arte eine „ununterbrochene, rapide Folge situativer Gegensinnigkeiten“ (Preisendanz, 1980, S.16) und stellt die Situationskomik und den Stehgreif- und Spielcharakter des Dargestellten in den Mittelpunkt des Stücks.

Der Dreiakter hingegen ist symptomatisch für eine Wendesituation in der Spielstruktur wie in den gesellschaftlichen und weltanschaulichen Voraussetzungen. Die komische Spielführung konnte anbetracht der Unmoral im realen Leben nicht mehr fortgeführt werden. Durch einfaches Be- oder Verlachen konnten gesellschaftliche Missstände nicht sachgerecht behandelt werden.

Ein weiterer Grund für die Umarbeitung der Farce in ein Lustspiel ist in der Darstellung der Beziehung von Alcest und Sophie zu finden. Der psychologische Zwiespalt, in den sich beide durch ihre unrealisierbare Liebe begeben, widerspricht der Leichtigkeit und dem Stehgreifcharakter der Farce.

Man kann also sagen, dass sowohl textimmanente als auch textexterne Faktoren den Anlass für die Umarbeitung in ein Lustspiel, dass den Anspruch auf Repräsentanz und moralisches Interesse nicht mehr ausschließt, bilden.

5. Schluss

Aus meinen Ausführungen ergibt sich nun eine Antwort für die übergeordnete Fragestellung der Hausarbeit. DIE MITSCHULDIGEN sind in ihrer 2. Fassung offensichtlich als Mischform aus dem bürgerlichen Lustspiel der Aufklärung und dem farcenhaften Spiel der Commedia del’ Arte zu erkennen. Die im 3. Kapitel dargestellten Charakteristika der verschiedenen Gattungen machen dies deutlich. Zur Gewichtung der beiden Stiltypen im Stück kann man sagen, dass die äußere Form und Intention im Lustspiel, und die Komik im Stile der Farce in der Commedia del’ Arte, ihre Wurzeln hat.

Abschließend möchte ich sagen, dass auch wenn durch die Vermischung der Spieltraditionen einige Formen nicht berücksichtigt wurden, der junge Goethe einen mutigen Versuch gewagt hat, der bereits der Anerkennung bedarf. Da er sich weder der Commedia del’ Arte angeschlossen noch vollständig nach dem Vorbild der MINNA VON BARNHELM gearbeitet hat, schafft er sich, meines Erachtens, einen so großen kreativen Spielraum, der sich nur positiv auf das Gesamtkunstwerk auswirken kann.

Literaturverzeichnis:

1) Goethe, Johann Wolfgang: Die Mitschuldigen, ein Lustspiel in drei Aufzügen, 2.Fassung. Stuttgart: Reclam Verlag 1980

2) Martini, Fritz: Goethes verfehlte Lustspiele: Die Mitschuldigen und der Großkophta. In Fritz Martini: Lustspiele und das Lustspiel. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1974.

3) Martini, Fritz: Goethes die Mitschuldigen oder die Problematisierung des Lustspiels. In: Interpretationen zum jungen Goethe. Hg.v. Wilhelm Große. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1982.

4) Metzler Literaturlexikon, Begriffe und Definitionen. Hg.v. Günther und Irmgard Schweikle. 2. Auflage. Stuttgar: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1990.

5) Preisendanz, Wolfgang: Das Schäferspiel die Laune des Verliebten und das Lustspiel Die Mitschuldigen. In: Goethes Dramen. Hg.v. Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam Verlag 1980.

6)Stauch von Quitzow, Wolfgang: Ein Lustspiel auf dem Wege zur Klassik. In: Klassik und Moderne. Hg.v. Karl Richter/Jörg Schönert. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1983