Ästhetische Mittel der audiovisuellen Medien

Inhalt

1 ALLGEMEINES
1.1 TECHNISCHE VERFAHRENSWEISEN
1.2 DARSTELLUNG DER PHYSISCHEN REALITÄT
1.2.1 Die Verfolgungsjagd4
1.2.2Der Tanz5
1.2.3Bewegung im Entstehen5
1.2.4 Wie werden leblose Gegenstände dargestellt?
1.3 DIE ENTHÜLLENDE FUNKTION
1.3.1 Gewöhnlich unsichtbare Dinge6
1.3.2 Phänomene, die das Bewußtseinüberwältigen
1.3.3Sonderformen der Realität8
1.4 WESENSZÜGE DES FILMS

2 DER SCHNITT

3 BEREICHE UND ELEMENTE
3.1 GESCHICHTE
3.2 PHANTASIE

4 SPRACHE UND TON
4.1 SPRACHE
4.2 DIE GERÄUSCHE
4.3 MUSIK

5 DER INHALT
5.1 UNFILMISCHE INHALTE
5.2 FILMISCHE INHALTE
5.2.1 Der Flußdes Lebens
5.2.2 Nachspüren
5.2.3 David gegen Goliath

6 ARTEN VON FILMEN
6.1 DIE EXPERIMENTALFILME
6.2 MUSIK IM FILM
6.2.1Musikalische Darbietungen
6.2.2 Musicalfilme
6.2.3Im Film integrierte Musik
6.2.4Musik als Kern des Films
6.3 DIE TATSACHENFILME
6.3.1 Filmeüber Kunst
6.3.2 Der Dokumentarfilm
6.3.3 Der Nachrichtenfilm
6.4 SPIELFILME
6.4.1 Die theatralische Story
6.4.2Film und Roman
6.4.3Die gefundene Story
6.4.4Die Episode

7 RESÜMEE

1 Allgemeines

Der Autor, Siegfried Kracauer, geht davon aus, daß der Film eine Erweiterung der Fotografie ist. Es geht um materielle Ästhetik. Als ein wesentliches Charakteristikum nennt er, daß Filme sich selber treu sind, wenn sie physische Realität wiedergeben und enthüllen.

Kino will vorübergleitendes materielles Leben festhalten, Leben in seiner vergänglichsten Form, wie Straßenszenen, unbeabsichtigte Gebärden und andere flüchtige Eindrücke. Filme versuchen, die Welt vor unseren Augen zu durchdringen. Der ästhetische Wert von Fotos scheint bis zu einem gewissen Grad eine Folge ihrer aufdeckenden Kräfte zu sein. Das Wesen der Fotografie lebt in dem des Films fort. Filme sind in einzigartiger Weise dazu geeignet, physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen. Doch Film registriert auch, und durch registrieren kann Film enthüllen und umgekehrt.

1.1 Technische Verfahrensweisen

Von allen technischen Verfahrensweisen ist der Schnitt oder die Montage die allgemeinste und zugleich unerläßlichste. Sie dient dazu, die einzelnen Aufnahmen zu einer sinnvollen Kontinuität zu vereinigen. Unter den spezielleren Filmtechniken gibt es einige, die von der Fotografie übernommen wurden, wie Nahaufnahmen, Weichzeichner, die Benützung von Negativen, Doppel- oder Mehrfachbelichtung usw. Andere wiederum, wie Überblenden, Zeitlupe und Zeitraffer, Rückwärts- Aufnahmen, bestimmte Tricks oder Sondereffekte gehören aus offensichtlichen Gründen ausschließlich dem Film an.

Man ließ sich von der Fotografie oder dem Theater zu zahlreichen neuen Verfahren anregen, die künftig eine große Rolle spielen sollten - darunter die Verwendung von Masken, Mehrfachbelichtung, Überblendung und Überkopieren als eines Mittels, Geister erscheinen zu lassen, usw.

Je mehr sich die verschiedenen Filmtechniken entwickelten, um so mehr verließ sich der Film auf die bewegte Kamera und die Möglichkeiten der Montage. Der Zuschauer soll sich mit der schwenkenden, sich nach oben oder unten neigenden oder fahrenden Kamera identifizieren, die seine Aufmerksamkeit sowohl auf reglose wie auf bewegliche Gegenstände lenken will.

Rene´ Clair sagt: “Wenn es eineÄsthetik des Filmes gibt, läßt sie sich in einem Wort zusammenfassen: Bewegung.”¹

Um eine Geschichte zu erzählen, muß der Filmregisseur oft nicht nur die Handlung, sondern auch ihre Schauplätze in Szene setzen. So kann physische Realität erfaßt werden: nämlich mit den Mitteln der Inszenierung. Wenn es sich um eine im Atelier aufgebaute Szenerie handelt, muß dem Zuschauer der Eindruck vermittelt werden, daß die Vorgänge sich im realen Leben zugetragen haben und an Ort und Stelle fotografiert sein könnten.

1.2 Darstellung der physischen Realität

Bei der Sichtbarmachung der physischen Existenz gehen Filme in folgender Weise vor: Sie stellen die Realität dar, wie sie sich in der Zeit entfaltet; und sie bedienen sich dazu filmtechnischer Verfahren und Tricks. Die oberste Tugend der Kamera besteht darin den Voyeur zu spielen.

Der Aktionsradius der Filmkamera ist im Prinzip unbegrenzt; er umspannt die äußere, nach allen Richtungen sich erstreckende Welt. Aber innerhalb ihrer gibt es bestimmte Objekte, die man filmisch nennen kann, weil sie eine besondere Anziehungskraft auf das Medium auszuüben scheinen: Zumindest zwei Gruppen wohlbekannter äußerer Erscheinungen sind für die Leinwand wie geschaffen. Die eine besteht aus Bewegung jeder Art; diese sind filmisch, weil nur die Kamera sie wiederzugeben vermag. Unter ihnen gibt es drei Gruppen, die als filmische Objekte geeignet sind.

1.2.1 Die Verfolgungsjagd

Alfred Hitchcock: “Die Verfolgungsjagd scheint mir der endgültige Ausdruck des filmischen Mediums zu sein.”² Häufig bilden sie in einem Film die Höhepunkte des Ganzen, seinen rauschhaften Abschluß- ein wildes Drunter und Drüber, bei dem Züge in Höchstgeschwindigkeit mit Autos zusammenstoßen und Verfolgte sich dadurch retten, daß sie sich an Seilen herablassen, die über einer Löwenhöhle baumeln. Es zeigt sich die Lust am rasenden Tempo, es wird Bewegung im Höchstmaß gezeigt.

1.2.2 Der Tanz

Tanzen erzielt nur dort einen filmischen Effekt, wo es einen Bestandteil physischer Realität bildet. Fred Astaire: “Alles tanzen sollte irgendwie aus der Stimmung oder Situation des Augenblicks hervorwachsen.”³

Seine vollendeten Tänze gehören ihrer Absicht nach zu den realen Lebensvorgängen, mit denen er in seinen Musicals spielt; deshalb sind sie auch so angelegt; daß sie aus dem Fluß dieser Geschehnisse unmerklich empor tauchen und wieder darin verschwinden.

1.2.3 Bewegung im Entstehen

Es handelt sich um Bewegung im Gegensatz zur Reglosigkeit. Erst dann kommt uns Bewegung als ein wesentliches Element der äußeren Welt und damit auch des Films mit aller Deutlichkeit zum Bewußtsein.

1.2.4 Wie werden leblose Gegenstände dargestellt?

Beim Theater werden die Schauspieler in den Mittelpunkt gestellt, während es dem Film freisteht, bei Teilen seiner Erscheinung und seiner Umwelt zu verweilen. Das Unbelebte kann zum Träger der Handlung gemacht werden. Cohen-Sea´t: “Und ich? Sagt das fallende Blatt.- Und wir? Sagen die Orangenschalen, der Windstoß Ihnen verhilft der Film zur Sprache.”⁴

1.3 Die enthüllende Funktion

“Ich verlange vom Film, daß er mir etwas aufdeckt.” sagte einmal ein Filmregisseur. Filme tendieren dazu, Dinge zu enthüllen, die man normalerweise nicht sieht; ferner Phänomene, die das Bewußtsein überwältigen; schließlich gewisse Aspekte der Außenwelt.

Dazu gehören materielle Phänomene, die sich der Beobachtung unter normalen Bedingungen entziehen - es gibt drei unterschiedliche Gruppen.

1.3.1 Gewöhnlich unsichtbare Dinge

Das Kleine wird uns in Form von Nahaufnahmen übermittelt. Die Hauptfunktion der Nahaufnahme ist nicht so sehr, zu zeigen oder darzustellen, als vielmehr zu bedeuten, Sinn zu geben, zu bezeichnen. Sie dient zur Veranschaulichung.

Großaufnahmen verwandeln ihre Objekt dadurch, daß sie sie vergrößern. Jede Großaufnahme enthüllt neue, unerwartete Formationen der Materie; das Gewebe einer Haut erinnert an Luftaufnahmen, Augen verwandeln sich in Seen oder vulkanische Krater. Derartige Bilder erweitern unsere Umwelt in doppeltem Sinne: sie vergrößern sie buchstäblich; und eben dadurch sprengen sie das Gefängnis konventioneller Realität.

Nicht nur Großaufnahmen verwandeln vertraute Anblicke in ungewohnte Formen. Dies können auch andere Filmtricks und Techniken. Zum Beispiel: Die Kamera schwenkt von der unteren Hälfte der Primaballerina nach oben zum Kopf eines bärtigen Mannes. Bilder von materiellen, an verschiedenen Stellen aufgenommenen Phänomenen werden so zusammengerückt, daß ihre Verbindung die Illusion eines räumlichen Kontinuums hervorruft, wie es nirgendwo in der Natur anzutreffen ist. Es wird ein künstlicher Raum erzeugt.

Das Große. Unter den großen Gegenständen ist einer von besonderem Interesse: die Massen, die Menschenmengen. Menschenmengen im heutigen Sinn traten erst im Zuge der industriellen Revolution in die Geschichte ein. Zu dieser Zeit war das Riesengeschöpf der Masse eine neue und umwälzende Erfahrung.

Erst die Filmkamera war der Aufgabe, riesige Menschenmengen einzufangen, gewachsen. Die Tatsache, daß physisch große Gegenstände der Bühne ebenso unzugänglich sind wie sehr kleine genügt, um sie unter die filmischen Gegenstände einzureihen.

Zum Beispiel kann eine ausgedehnte Landschaft durch eine Totalaufnahme wiedergegeben werden. Ist der Film vor die Aufgabe gestellt, die Essenz einer weiträumigen Landschaft zu erfassen, so sollte er dabei wie ein Tourist vorgehen, der beim Durchstreifen der Landschaft sei Auge hierhin und dorthin wandern läßt, so daß ihr endgültiges Bild aus mannigfachen Einzelheiten und Ausblicken ersteht. Ein Beispiel einer Demonstration zur Verdeutlichung:

“Damit der Beobachter eine klare und deutliche Vorstellung von dieser Demonstration erhält mußer einige Arbeit leisten. Zuerst klettert er auf das Dach des Hauses, um den Zug im Ganzen zuüberblicken und seine Ausmaße zu bestimmen; dann geht er hinunter und beschaut vom Paterre aus die Aufschriften auf den Schildern und Plakaten der Demonstranten. Schließlich mischt er sich unter die Menge, um das Äußere der Teilnehmer kennenzulernen.”⁵

Totalaufnahme - Naheinstellung - Totalaufnahme usw. ist eine grundlegende Montage-Sequenz. Dadurch sollen große Zusammenhänge und letztlich die Natur selbst begriffen werden.

Dinge, die normalerweise nicht gesehen werden bilden die nächste Gruppe. Dazu gehört das flüchtig Vorbeigleitende, das rasch Vergängliche - ein über die Ebene dahinziehende Wolkenschatten, ein im Winde treibendes Blatt. Die Filmkamera scheint sich besonders gern den kurzlebigen Bestandteilen unserer Umwelt zuzuwenden.

Zu dieser Gruppe gehören auch Bewegungen von so vergänglicher Natur, daß wir sie gar nicht registrieren könnten, kämen uns nicht zwei filmtechnische Verfahren zu Hilfe: Zeitrafferaufnahmen, die äußerst langsame und deshalb unbemerkbare Vorgänge wie das Wachstum von Pflanzen zusammendrängen, und Zeitlupenaufnahmen, die Bewegungen ausdehnen, welche für unsere Wahrnehmung zu schnell verlaufen. Dadurch kann eine Realität einer anderen Realität gezeigt werden.

Dinge, die den Charakter von Ausfallserscheinungen haben, d.h. Gewohnheiten und Vorurteile hindern uns daran, sie zu beachten. Die folgenden Arten von Objekten sind filmisch, weil sie sich der Beachtung im täglichen Leben hartnäckig entziehen.

Ungewöhnliche Komplexe:Die Filmkamera versteht sich darauf, vertraute Gegenstände aufzulösen und, oft nur dadurch, daß sie umherschweift, unsichtbare Wechselbeziehungen zwischen ihren Teilen zum Vorschein zu bringen.

Abfälle: Zahlreiche Gegenstände bemerken wir nur deshalb nicht, weil es uns niemals einfällt, in ihre Richtung zu blicken. Filme kennen solche Hemmungen nicht, im Gegenteil: was wir normalerweise übersehen, lockt sie gerade an. (Anblick von Abfalleimern, Schmutz zu ihren Füßen...) Besonders eindrucksvoll wirkt der Anblick von Abfall dann, wenn er auf Szenen überschwenglicher Lebensfreude folgt, viele Filmregisseure haben sich den Gegensatz zwischen glanzvoller Festlichkeit und ihrem trübseligen Nachspiel zunutze gemacht.

Auch das Vertraute nehmen wir nicht wahr. Wir halten es für so selbstverständlich, daß wir ihm weiter keinen Gedanken gönnen. Filme versuchen unsere Umwelt zu entfremden, indem sie sie exponieren. Der Weg führt zum Unvertrauten im Vertrauten. Oft reicht zu diesem Zweck schon eine leichte Neigung der Kamera.

1.3.2 Phänomene, die das Bewußtsein überwältigen

Naturkatastrophen, die Greuel des Krieges, Gewalttaten und Terrorakte, hemmungsloses erotisches Triebleben und der Tod sind Ereignisse, die das menschliche Bewußtsein zu überwältigen drohen. Jedenfalls rufen sie Erregungszustände und Angst hervor, die sachlich abgelöste Beobachtung unendlich erschweren. Kein Zeuge solcher Ereignisse und kein aktiv Beteiligter wird zuverlässig über sie berichten können.

Doch auch diese Dinge fallen in den Bereich der physischen Wirklichkeit und gehören daher zu den spezifisch filmischen Gegenständen. Nur die Kamera kann sie unverzerrt darstellen. Doch reine Objektivität kann sicher nicht eingelöst werden, denn die Entscheidung, welche Elemente aus der Fülle der Geschehnisse dem Zuschauer gezeigt werden, liegt immer noch bei den Filmemachern.

Das Kino zielt darauf ab, den innerlich aufgewühlten Zeugen in einen bewußten Beobachter umzuwandeln.

1.3.3 Sonderformen der Realität

Schließlich können Filme physische Realität aufzeigen, wie sie Menschen in extremen Gemütszuständen erscheint, die durch die eben erwähnten Ereignisse, geistigen Strömungen oder irgendwelchen anderen äußeren oder inneren Ursachen erzeugt werden. Ist ein solcher Gemütszustand durch eine Gewalttat hervorgerufen worden, dann versucht die Kamera oft, die bildlichen Vorstellungen wiederzugeben, die ein erregter Zeuge oder ein Beteiligter sich von dem Vorfall macht.

Ein Filmbeispiel zur Verdeutlichung - “Überfall” von Ernö Metzner. Ein Mann gewinnt beim Würfelspiel viel Geld. Beim Nachhauseweg verfolgt ihn ein anderer Mann:

“Der Mannängstigt sich. Während er zu laufen beginnt, verbünden sich alle Gegenstände ringsum mit seinem Verfolger. Die dunkle Eisenbahnunterführung, durch die er zu entkommen hofft, verwandelt sich in eine ausweglose Falle; schäbige Slumhäuser kreisen ihn ein und starren ihn reglos an. Dann glaubt der Mann sich gerettet: Eine Straßendirne erbarmt sich seiner und nimmt ihn mit sich auf ihr Zimmer. Er weißaber, daßsein Verfolger unten auf der Straße auf ihn wartet. Er sieht sich im Zimmer um; der Vorhang bewegt sich, er spürt, daß der Raum selber voll unheimlicher Gefahren ist. Wohin er sich wendet, es gibt kein Entrinnen. Er blickt in den Spiegel: Was daraus hervorscheint, sind seine maskenhaft verzerrten Züge.”⁶

1.4 Wesenszüge des Films

Das Zufällige ist ein Wesenszug der Kamerarealität. Häufig wird sogar die Leistung einer Hauptfigur, die sich z.B.: aus einer Gefahr befreit, verkleinert, um die glückliche Errettung aus höchster Not als ein Werk schieren Zufalls erscheinen zu lassen. Chancen treten an die Stelle des Schicksals.

Die Affinität des Films zum Zufälligen zeigt sich am deutlichsten in seiner unverwandelbaren Hinneigung zur Straße, wobei das Wort Straße hier nicht nur diese selbst meint, sondern auch ihre verschiedenen Erweiterungen wie Bahnhöfe, Tanz- und Versammlungssäle, Bars, Hotelhallen, Flughäfen, usw. miteinbezieht. Die Straße ist nicht nur eine Sammelstelle flüchtiger Eindrücke, sondern auch ein Ort, an dem das Zufällige über das Planmäßige siegt und unerwartete Zwischenfälle fast die Regel sind.

Der Film versucht auch Endlosigkeit darzustellen, ein Kontinuum physischer Existenz. Ein Bsp.:

“Leger träumte von einem Riesenfilm, der das Leben eines Mannes und einer Frau - ihre Arbeit, ihr Schweigen, ihr intimes Beisammensein - während 24Stunden genau registrieren sollte.”⁷

Der Filmregisseur kann, um das Kontinuum physischer Realität darzustellen, verschiedene Techniken, wie Aufblenden, Abblenden, Überblenden, usw. anwenden, um die notwendigen Unterbrechungen in der Darstellung des Kontinuums zu kennzeichnen oder verschiedene Abschnitte gut miteinander zu verbinden.

Der Fluß des Lebens: Filme tendieren also dazu, physisches Sein in seiner Endlosigkeit einzufangen. Dementsprechend kann man sagen, daß sie eine Affinität zum Konitnuum des Lebens oder Fluß des Lebens besitzen, der natürlich identisch mit dem abschlußlosen, offenen Leben ist. Hier finden wir wieder die Straße in erweitertem Sinn: Sie ist ein Ort, wo sich der Fluß des Lebens geltend macht.

2 Der Schnitt

Mittels des Schnittes muß der Filmregisseur die Handlung vorwärts treiben. Er muß Elemente so einsetzen, daß sich an dieser besonderen Stelle der Story den erforderten Sinn ergibt. Man muß bedenken, daß sich durch die Montage der Sinn des Vergangenen ändert, d.h.: retrospektiv ergibt sich ein neuer Sinn.

Auf der anderen Seite wird dem Regisseur auch daran gelegen sein, physische Realität um ihrer selbst willen darzustellen und zu durchdringen. Dies erfordert Aufnahmen, die ihrer Vieldeutigkeit noch nicht beraubt sind. Bsp.: Jean Epstein über seine Vorliebe zu stereotypen Revolveraufnahmen:

“Ich liebe diesen Revolver. Er erschien mir als Symbol von tausend Möglichkeiten. Die Begierden und Enttäuschungen, die er darstellte; die Fülle von Verwicklungen, auf die er hinwies”

Und Epstein ist deshalb von ihm so angetan, weil er nicht nur auf etwas hindeutet , das später geschehen wird, sondern als ein Bild herausragt, das von vielen Bedeutungen umspielt wird.⁸

Das Grundprinzip des Schnittes läßt sich daher so formulieren: jede Filmerzählung sollte so geschnitten sein, daß sie sich nicht nur einfach darauf beschränkt, die Story zu verbildlichen, sondern sich von ihr auch abkehrt, den dargestellten Objekten zu, damit diese ihrer suggestiven Unbestimmbarkeit erscheinen können.

3 Bereiche und Elemente

3.1 Geschichte

Die historische Vergangenheit läßt sich nur mit Hilfe von Kostümen und Dekorationen inszenieren, die dem Leben der Gegenwart entrückt sind. Bei diesen gestellten Dingen kann der Kinobesucher ein gewisses Unbehagen empfinden. Cavalcanti: “Die Kamera nimmt die Dinge so wörtlich, daß sie, wenn man ihr verkleidete Schauspieler zeigt, verkleidete Schauspieler sieht, nicht die gemeinten Charaktere.”⁹

Historische Kostüme im Film erinnern ans Theater oder an eine Maskerade. Abgesehen von der Theaterhaftigkeit haben historische Filme noch eine andere Eigenschaft, mit der man sich abfinden muß: Sie sind virtuell umgrenzt, d.h. sie laufen der Eigenschaft des Endlosen zuwider.

Die Welt, die sie zeigen, ist eine Reproduktion einer vergangenen Epoche, ein künstliches Erzeugnis.

Historische Filme schließen die Vorstellung des Unbegrenzten aus, weil die Vergangenheit, die sie wiederzuerwecken suchen, nicht mehr existiert. Laffay- französischer Kritiker: “Weil man das Gefühl nicht los wird, daßdie Kamera schon bei der geringsten Bewegung nach rechts oder links im Leeren oder im bizarren Durcheinander von Ateliergeräten landen würde...”¹⁰

Häufig lassen sich Regisseure auch durch die Malerei der Epoche beeinflussen, die sie darstellen.

3.2 Phantasie

Dazu gehören: das Übernatürliche, Visionen aller Art, poetische Bilder, Halluzinationen, Träume, usw. Das Phantastische kann mit realen Eindrücken zusammenfließen, und liegt trotzdem außerhalb des Bereichs der physischen Wirklichkeit, daher scheint es filmischer Behandlung ebensowenig zugänglich zu sein wie die Vergangenheit.

Einige Extremisten meinen, daß sich der Film nicht durch eine so enge Ästhetik wie die des Realismus begrenzen ließe. Diese Aussage wird auch durch die Tatsache gestützt, daß der Film dank seiner spezifischen Techniken besser als andere Medien zur Sichtbarmachung des Imaginären eignet. (Mehrfachbelichtungen, Überkopieren, Zerrspiegel, besondere Schnittmethoden...)

In welcher Art und Weise kann Phantasie zur Erscheinung gebracht werden? Dies kann durch theaterhafte Mittel, mit Hilfe spezifisch filmtechnischer Verfahren oder im Material physischer Realität selbst geschehen. Zwei Möglichkeiten sind zu beachten: in seiner Relevanz fürs Medium kann das Phantastische der sichtbaren Wirklichkeit entweder gleichgestellt oder untergeordnet werden.

Phantastische Ungeheuer können so geschickt in Szene gesetzt und manipuliert werden, daß sie mit ihrer wirklichen Umwelt verschmelzen und die Illusion virtuell realer Wesen erwecken. Bei technisch erzeugten Phantasien ist die Gültigkeit physischer Realität höher, wenn sie spielerisch behandelt oder in der Form von Träumen auftreten.

Der Akzent kann auch auf das Spiel mit der Phantasie verlegt werden. In diesem Fall erscheinen diese Vorgänge real in Form von Phantomen und Gespenstern. Diese benehmen sich wie normal Sterbliche. Filme solcher Art nähern das Übernatürliche dem Natürlichen an, statt es von ihm abzurücken.

4 Sprache und Ton

Dieses Kapitel wird unterteilt in alle Arten von Geräuschen und in das gesprochene Wort und den Dialog.

4.1 Sprache

Der Dialog muß reduziert werden, um dem Bild die Bedeutung zurückzugeben. Wie funktioniert dies?

Anstelle von bühnenmäßigen Dialogen tritt eine lebensnahe, natürliche Sprache. Es muß dabei eine Balance zwischen der Sprache und den anderen Elementen des Films gefunden werden. Der Dialog soll in visuelle Zusammenhänge eingebettet werden.

Unterminierte Sprache: Als Chaplin sich zum ersten Mal des gesprochenen Wortes bediente, zielte er darauf ab, es zu zersetzen. Er trieb Spott mit Reden. Er gab sie nicht auf normale Weise wieder.

Verschiebung des Akzentes vom Inhalt der Sprache auf ihre stoffliche Qualität: d.h. daß die Sprache keinen Inhalt vermittelt, sondern daß sie die Bilder ergänzt. Bsp.: Wenn Passanten auf der Straße an mir vorübergehen und reden, ist der Inhalt nicht von Bedeutung. Es entsteht einfach ein Geräuschpegel und man schnappt höchstens “Gesprächsfetzen” auf.

Der Autor beschreibt unterschiedliche Arten der Synchronisierung :

- Synchronismus: Ton und Bild gehören auch im wirklichen Leben zusammen
- Asynchronismus: Geräusche und Bilder kommen in der Realität nicht gleichzeitig vor, werden aber im Film zusammengebracht.
- Parallelismus: Eines von beiden - entweder Wort oder Bild - übernimmt alle Mitteilungen.
- Kontrapunkt: Bild und Ton drücken verschiedenes aus.

Jeder Filmregisseur will selbstverständlich die Aufmerksamkeit des Publikums in eine bestimmte Richtung lenken und dramatische Spannung erzeugen. Er wird also zu den Synchronisierungsmethoden greifen, die er für die besten hält.

4.2 Die Geräusche

Geräusche können in einer Skala angeordnet werden, die sich von unidentifizierbaren bis zu erkennbaren Geräuschen erstreckt. Jedes vertraute Geräusch ruft innere Bilder hervor. Cavalcanti: “Geräusche scheinen den Intellekt zu umgehen und etwas sehr Tiefes, uns Eingeborenes anzusprechen.”¹¹

So haben Geräusche auch symbolischen Charakter. Geräusche als materielle Phänomene schwächen den Eindruck der gleichzeitigen Bilder nicht ab. In diesem Punkt unterscheiden sich Sprache und Geräusche radikal. Das Vorherrschen der Sprache beeinträchtigt nämlich das Bild. Sämtliche Vorstellungen, die ein Geräusch erwecken mag, kreisen mehr oder weniger um seine Quelle. Bei Geräuschen setzt also Parallelismus Synchronismus voraus: Wir sehen einen Hund und hören ihn bellen.

Synchrone Geräusche, die sich kontrapunktisch zu den Bildern ihrer Quelle verhalten: Dadurch erscheinen neue Aspekte, die nicht durch Bilder ausgedrückt werden. Ein Beispiel zur Verdeutlichung:

“Wir hören das Geräusch einer Wagentür, die zugeschlagen wird, während wir das angstverzerrte Gesicht von Bessie Love vor Augen haben, die vom Fenster aus ein Ereignis auf der Straße beobachtet, das wir zwar nicht sehen, aber dank dem Geräusch als das Abfahren eines Autos identifizieren können.”¹²

Ein Beispiel für synchronen Parallelismus: Marlon Brando gesteht in einer Szene des Films “Waterfront” seiner Geliebten, daß er an der Ermordung ihres Bruders beteiligt war. Die Szene ist im Freien aufgenommen, mit einem Blick auf den Hafen. Der springende Punkt ist, daß wir nicht hören, wie Brando den Mord schildert, dessen Zeugen wir ohnedies waren; das durchdringende Geräusch einer Schiffssirene übertönt sowohl sein Geständnis wie auch die Antwort des Mädchens.¹³

4.3 Musik

Schon früher wurde versucht, den Stummfilm musikalisch zu untermalen. Dazu war noch jede Musik recht. Es ging nur um die Begleitung an sich. Nun soll Musik aber die allgemeine Aufnahmefähigkeit des Zuhörers anregen. Experimente haben gezeigt, daß ein Licht heller zu leuchten scheint, wenn gleichzeitig ein Summen ertönt.

Musik ist aber nicht bloß Geräusch, sondern auch eine rhythmisch, melodische Bewegung - eine sinnvolle Kontinuität in der Dimension der Zeit. Wenn nun die Musik im Augenblick höchster Spannung plötzlich aussetzt und uns mit den stummen Bildern allein läßt, wird die spannende Wirkung verstärkt.

Parallele kommentierende Musik unterstreicht in der ihr eigenen Sprache gewisse Stimmungen, Tendenzen oder Bedeutungen der von ihr begleiteten Bilder. Wie ein Geräusch so ist auch Musik imstande, zur Charakterisierung von Ideen und Begriffen beizutragen, die uns bereits gegeben sind. Musik muß psychologisch die Handlung fördern. Kurt London:

“Sie mußDialogteile reibungslos verbinden, sie mußAssoziationen zwischen Ideen herstellen und Gedankenentwicklung vorantreiben; vor allem aber mußsie Höhepunkte herausarbeiten und kommendes dramatisches Geschehen vorbereiten. Musik sollte auch manchmal emotionale Entspannung bieten.”¹⁴

Zufallsmusik : Man denke an einen geigenden Bettler oder einen pfeifenden Jungen. Hier ist Musik ein beiläufiges Erzeugnis fließenden Lebens. Sie ist in diesem Fall ein nebensächlicher Bestandteil und bleibt dadurch im Hintergrund. Daher ist durch sie eine Unterstützung der Bilder möglich. Sie ähnelt den Geräuschen. Auch Zufallsmusik kann wie Sprache oder Geräusch mit Bildern ihrer Quelle wie auch mit anderen Bildern synchronisiert werden.

5 Der Inhalt

Der Inhalt eines Filmes setzt sich aus drei Aspekten zusammen:

- Dimension: stammt die Handlung des Filmes aus dem Bereich der Phantasie oder der Realität?
- Thema: Kriegsfilm, Liebesfilm, Krimi, Science Fiction, Wildwestfilm, Musicalfilm
- Motiv: soll das Schicksal einer einzigen Person oder das einer Gruppe dargestellt werden? (Bsp. Kriegsfilm: Darstellung des Elends, Glorifizierung der Helden...)

5.1 Unfilmische Inhalte

“Das heißt aber, daßdie Darstellung der inneren Welt so lange filmgerecht ist, als sich die Phänomene dieser Welt von Bildern deräußeren Welt ableiten lassen.”¹⁵

Wenn sich die Inhalte eines Filmes hauptsächlich aus den Dialogen ergeben (wie z.B. bei der theatralischen Story), kann die Handlung nicht in der dem Medium Film immanenten Sprache vermittelt werden. In diesem Fall müßten nämlich die Inhalte hinter die Bilder zurücktreten. Dazu ein Beispiel von Gabriel Marcel: würde man einen Professor für Geschichtsphilosophie in einem Film die Philosophie von Kant interpretieren lassen, wäre das ein cineastischer Mißgriff.

Aber:

“Zweifellos kann ein Historiker der Philosophie eine Filmfigur sein, jedoch[nur]unter [gewissen] Bedingungen oder unter einem streng kontrollierten Aspekt. Wasstark hervorgehoben und voll ins Licht gerückt werden muß, ist sein Gebaren ineinem behavioristischen Sinne, seine Art zu gehenm sich zu setzen, und, in Bezugauf die Sprache, seine Betonungen und vielleicht seine Gesichtsverzerrungen - aufkeinen Fall und in keiner Weise der Inhalt des von ihm Gesagten.”¹⁶

Tragische Gestalten in ihrer klassischen Bedeutung (z.B. MacBeth ...) stellen ebenfalls einen unfilmischen Inhalt dar. In Tragödien wird der Konflikt des Einzelnen als einzigartige Erfahrung mit ungeheurer Bedeutung dargestellt. Hierin zeigt sich deutlich die Affinität der Tragödie zum Theater, das sich ja darauf beschränkt, den Menschen in seinen Beziehungen und Konflikten darzustellen. Die Tragödie ist eine so durch und durch menschliche Angelegenheit, daß alle anderen Objekte neben dieser Handlung zu reinen Requistien verkommen. Alles, was neben dieser Handlung noch im Film vorkommt dient lediglich dazu, die herrschende Stimmung der tragischen Figur zu verdeutlichen. So kann ein plötzlich aufkommender Sturm als Ausdruck höchster Erregung und Aufgewühltheit verstanden werden.

Tragödien spielen sich in einem eigenen, abgeschlossenen Kosmos ab, die tragische Gestalt lebt in ihrer eigenen Welt. Der Tod dieser Gestalt bedeutet demzufolge auch das absolute Ende - die Handlung ist zu Ende und auch alles andere Leben scheint stillzustehen. Im Gegensatz dazu bleibt das Ende im Film immer mehr oder weniger offen, es ist klar, daß das Leben weitergeht. So sagt zum Beispiel auch Fellini von seinen Filmen, sie würden niemals enden.

Eine Tragödie läßt im Gegensatz zum Film keine wirklichen Zufälle zu:

“Das Kino unterstreicht ... die Zufälligkeit menschlicher Beziehungen. Die tragischen Helden erschlagen sich nur gegenseitig; wie wilde Tiere sperrt man sie in die Arena, damit sie sich selbst in Stücke reißen können. Auf der Leinwand, genau wie auf der Straße, wird der Passant vom Gangster ermordet, weil er zufällig da ist; denn diese Welt kennt keine Ordnung, sie ist ein Ort voller Bewegung und Zusammenstöße.”¹⁷

In einer Tragödie können die geistigen Inhalte nur durch Dialoge vermittelt werden. Im Film dagegen sollten alleine die Bilder aufwühlend sein.

5.2 Filmische Inhalte

Filmische Inhalte sind solche, die in irgendeiner Weise dem Film an sich ähneln.

5.2.1 Der Fluß des Lebens

Jeder Film will an sich den Fluß des Lebens darstellen. Gezeigt wird eine Geschichte, die kein Ende und keinen Anfang besitzt, sondern nur einen Ausschnitt aus einer andauernden Realität darstellt.

Ein Film, der nun seinerseits den Fluß des Lebens darstellen möchte, setzt es sich meist zum Ziel, es in allen seinen Erscheinungsformen abzubilden. Daraus ergibt sich, daß solche Filme am ehesten im Bereich der Dokumentarfilme zu finden sind. Der Fluß des Lebens stellt hierbei allerdings meist nicht den einzigen Inhalt des Filmes dar, häufig werden gleichzeitig noch andere Botschaften (z.B. sozialkritische) übermittelt.

5.2.2 Nachspüren

Der Detektiv sucht, ähnlich der Kamera, nach materiellen Anzeichen, die zunächst unsichtbar sind. Der Film bringt solche Dinge zum Beispiel durch Nahaufnahmen ans Tageslicht. Ein weiterer Punkt ist, daß bei Detektivfilmen der Zufall eine ganz entscheidende Rolle spielt. Dies kommt wiederum dem Film zugute, der sich ja besonders gut dazu eignet, Zufälligkeiten darzustellen. Die Tatsache, daß der Vorgang des Nachspürens, der Verfolgung an sich Spannung erzeugt ist ein weiterer Grund, warum dieser Inhalt für Filme so hervorragend geeignet sind.

Der bekannteste Vertreter in diesem Gebiet ist wohl Alfred Hitchcock. Seine Filme sind reine psychologische Verfolgungen. Nur wenige physische Fingerzeige treiben die Handlung voran, während innen und außen miteinander verschmelzen. Ernsthafte menschliche Angelegenheiten werden in Hitchcocks Filmen vermieden, seine Filme haben (vielleicht bewußt) nur sehr seichte Inhalte.

5.2.3 David gegen Goliath

Das Thema an sich stellt schon eine Parallele zum Film dar. Durch Nahaufnahmen gelingt es der Kamera, Kleines so darzustellen, daß es die ganze Leinwand füllt und dadurch fesselnder und spannender wird wie das Große. Somit kann das Kleine das Große überbieten, so wie der kleine David in der Lage ist, den riesenhaften Goliath mit seiner Steinschleuder zur Strecke zu bringen. Die Moral dieser Geschichte ist, daß Größe und Stärke nicht in einem direkten proportionalen Verhältnis zueinander stehen.

6 Arten von Filmen

Filme lassen sich grundsätzlich in zwei große Gruppen einteilen: einerseits die Spielfilme und andererseits die Filme ohne Spielhandlung. Die zweite Gruppe wiederum läßt sich in Tatsachenfilme und Experimentalfilme unterteilen.

6.1 Die Experimentalfilme

Diese Filme stammen ursprünglich aus der Anatgarde- Bewegung der 20er Jahre, erlebten nach dem zweiten Weltkrieg aber ein Comeback, wobei sich diese später entstandenen Filme immer noch an den Modellen der 20er orientierten.

Die Avantgarde-Künstler waren der Ansicht, daß jegliche Handlung dem Medium Film fremd ist und ihm nur von außen auferlegt wurde. Sie wollten cinéma pur - sich in der dem Medium immanenten Sprache ausdrücken und bedienten sich zu diesem Zweck verschiedenster Kameratricks wie zum Beispiel Nahaufnahmen, Verzerrungen, Schleier, Fahraufnahmen, Weichzeichner, Zeitlupen etc.. Auch entwickelten die Experimentalfilmer eine Vorliebe für ungewöhnliche Blickwinkel, leblose Dinge und winzig kleine Objekte. Die Anliegen eines avantgardistischen Filmregisseurs waren es also:

“1.Er wollte das Material, mit dem er zu arbeiten wünschte, Rhythmen gemäßorganisieren, die nicht die in der Natur gegebenen nachahmten, sondern seineninneren Impulsen entsprangen.
2.Er wollte lieber Formen erfinden als bestehende Formen registrieren oderentdecken.
3.Er wollte durch seine Bilder Gehalte vermitteln, die seine Visionen nach außenprojizierten, nicht aber in jenen Bildern selber beschlossen lagen.”¹⁸

Die Avantgardekünstler betrachteten den Film demzufolge als ein Kunstmedium im traditionellen Sinn, als eine Erweiterung der zeitgenössischen Literatur und Malerei. Die von den Avantgardefilmern durchgeführten Experimente kamen dem Film als Gesamtheit dabei aber sehr zugute.

Innerhalb des Bereiches der Experimentalfilmes kristallisierten sich verschiedene Trends heraus da die Regisseure einen bestimmten Aspekt des Filmes besonders betonten. Eine Möglichkeit war, den Schwerpunkt auf den Rhythmus zu legen. Der Film wurde dadurch in eine Art visuelle Musik verwandelt. So wurden zum Beispiel spannende Ansichten von bewegten Details ins Bild gebracht, nicht, um Realität zu vermitteln sondern lediglich um der Komposition willen. Es wurde gewissermaßen eine Realität ohne Inhalt gezeigt, durch diese Abstraktion wurde allerdings wieder eine Realität in einer anderen Dimension geschaffen.

So werden zum Beispiel in dem 1928 gedrehten Film “Le Marche des Machines” sich bewegende Maschinenteile in Großaufnahme gefilmt, wobei nicht die Funktionen der Maschinen sondern lediglich rhythmische Bewegung dargestellt werden sollen.

In der zweiten Hälfte der 20er Jahre verschob sich der Schwerpunkt der Experimentalfilme vom Rhythmus zum Inhalt hin. Die Filmregisseure des Surrealismus machten es sich zur Aufgabe, Traumszenen, psychische Entwicklungen, unbewußte sowie bewußte Phänomene darzustellen. Diese Richtung war es auch, die nach dem zweiten Weltkrieg eine Wiederbelebung erfuhr. Diese späteren Filme konzentrierten sich darauf, die Enttäuschungen, Hemmungen und Sehnsüchte von Jugendlichen zu thematisieren.

Die Inhalte entstammten dabei offensichtlich der Phantasie, Triebe und Wünsche bis hinunter ins tiefste Unterbewußtsein sollten dargestellt werden. Für diesen Zweck wurden verschiedenen Naturobjekten symbolische Bedeutungen verliehen. Diese Bedeutungen werden den Gegenständen aber von außen auferlegt, sodaß diese Filme im Gegensatz zu wirklich filmischen Filmen keine eigene Interpretation des Rezipienten mehr zulassen.

6.2 Musik im Film

6.2.1 Musikalische Darbietungen

Bei dieser Art von Filmen geht es lediglich darum, musikalische Ereignisse zu übertragen. Diese Darstellung wird dem Medium Film aber nicht gerecht. Der Kinobesucher wird dazu gezwungen, sich in einen Konzertbesucher zu verwandeln; von der Lebendigkeit des tatsächlichen musikalischen Ereignisses geht aber durch die mediale Umformung viel verloren.

6.2.2 Musicalfilme

Diese sind eine andere Form des Films, der Musik um ihrer Selbst willen in den Mittelpunkt stellt. Hier wird die Musik aber in den Fluß des Lebens eingebaut, die Lieder entwickeln sich aus den Szenen heraus oder führen einen anfangs gesprochenen Dialog als Lied weiter. Der Musicalfilm hat im Allgemeinen keine tiefere Handlung, meist wird das Alltagsleben mit irgendwelchen Liebesgeschichten geschmückt dargestellt. Die bekanntesten Vertreter dieser Filmgattung sind sicher Fred Astair und Ginger Rogers mit ihren Tanzfilmen.

6.2.3 Im Film integrierte Musik

Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Musik unauffällig in einen Film einzubauen. So kann man die Musik beispielsweise als einen Teil der Umgebung in die Handlung einflechten. Das geschieht immer dann, wenn der Schauplatz irgendwelcher Szenen an einen Ort wie ein Theater, eine Diskothek oder eine Oper verlegt wird.

Die Musik kann aber auch als Teil der Handlung in Erscheinung treten. Dies ist dann der Fall, wenn die Geschichte eines Musikers oder einer Band erzählt wird, weil hier die Musik unbedingt als ein wichtiger Teil der Geschichte anzusehen ist.

Die Musik kann sich aber auch als das Produkt von Vorgängen im Film entwickeln, es wäre zum Beispiel denkbar, den Alltag eines Orchesters anhand der Proben darzustellen. Am Ende eines solchen Filmes stünde dann die eigentliche Aufführung als Ergebnis der vorangegangenen Proben. Ein Beispiel für einen Film dieser Art wäre “Sister Act - Eine himmlische Komödie” mit Whoopi Goldberg. In diesem Film wird gezeigt, wie Delores, die ehemalige Barsängerin zuerst dem Chor der Schwestern beitritt und dann seine Leitung übernimmt. Im Laufe des Films werden einzelne Proben gezeigt bei denen eine kontinuierliche Steigerung der Leistung des Chores festzustellen ist. Den Abschluß dieser Geschichte (nicht des des ganzen Films) bildet schließlich die Vorstellung, bei welcher der Chor vor dem eigens angereisten Papst auftritt.

6.2.4 Musik als Kern des Films

Diese Gattung wurde schon bei den Experimentalfilmen kurz angesprochen, es handelt sich um verbildlichte Musik. Die Musik ist hier unbestritten die Hauptsache des Films, sie bestimmt die rhythmische Gestaltung und auch die Auswahl der Bilder. Obwohl der Musik hier die tragende Funktion zugeschrieben wird wirkt sie trotzdem nur als Begleitung der Bilder. Ein Beispiel für einen Film dieser Art ist Walt Disneys Zeichentrickfilm “Fantasia”. Die Bilder werden im Takt der Musik geschnitten und nach ihrem Fluß gestaltet.

6.3 Die Tatsachenfilme

Diese Art von Filmen haben nicht das Ziel, den Menschen als Individuum darzustellen, sondern seine Umwelt zu dokumentieren. Daher dominiert in dieser Filmgattung der Inhalt über die Formgebung, die Bilder sollen als Reproduktionen der Realität fungieren. Die Aufnahmen wirken meist improvisiert, wie Momentaufnahmen.

Grundsätzlich kann man drei Arten von Tatsachenfilmen unterscheiden:

- Nachrichtenfilme
- Dokumentarfilme
- Filme über Kunst

6.3.1 Filme über Kunst

Interessanterweise wirken die Reproduktionen der Gemälde auf der Leinwand dreidimensionaler als die Gemälde selbst. Es werden immer nur Ausschnitte aus dem ganzen Bild gezeigt, wodurch der Rahmen als Bezugssystem verloren geht. Dadurch gewinnen die Gemälde an räumlicher Tiefe. Die Kamerabewegungen lösen beim Zuseher kinästhetische Reaktionen aus; bewegt sich die Kamera auf das Bild zu wirkt das für den Rezipienten, als würde die Figur auf dem Bild auf die Kamera zugehen.

Der Experimentalfilm bemüht sich, die Bilder lebendig darzustellen, er behandelt die Figuren auf den Gemälden wie wirkliche Menschen. Das erreicht er durch verschiedenen Kameratricks, mit deren Hilfe er die Kunstwerke gewissermaßen zerstückelt, ohne ihre ursprüngliche Struktur zu berücksichtigen. Solche Kameratricks, sind zum Beispiel rasche Schnittfolgen aus verschiedenen Blickwinkeln oder Detailaufnahmen. Der Film baut so neue Zusammenhänge auf und kann daher als autonomes Kunstwerk verstanden werden.

Es gibt einige Mischformen innerhalb dieser Gattung, zum Beispiel können Filme über Kunst eine Mischung aus Experimental- und pädagogischem Film darstellen. Die Filme können aber auch dokumentarische Inhalte haben. So kann zum Beispiel die Entstehung eines Kunstwerkes dokumentiert werden, indem man das Werk in eine Geschichte einbettet und somit Kunst und Realität einander gegenüberstellt.

6.3.2 Der Dokumentarfilm

Eine Dokumentation soll eine wirklichkeitstreue Reportage sein, sie soll wie ein zufällig aufgenommener Schnappschuß wirken. Die Reportage soll möglichst unpersönlich gestaltet sein, um die Wirklichkeit unverzerrt wiederzugeben. Das verlangt aber vom Regisseur, daß er völlig unbeteiligt bleibt und keinerlei ästhetische Ansprüche stellt. Häufig möchte aber der Regisseur seine persönliche Meinung zum Thema in seinem Film vermitteln. Dies kann er beispielsweise dadurch erreichen, daß er die Kamera länger als nötig auf Landschaften oder Gesichtern verweilen läßt. Durch die Verwendung bildlicher Symbole kann die innere Realität der gezeigten Objekte vermittelt werden, gleichzeitig nimmt das Symbolhafte den Bildern aber ihre immanenten Bedeutungen, es läßt keine eigenen Interpretationen der Rezipienten zu.

6.3.3 Der Nachrichtenfilm

Bei dieser Gattung werden die Inhalte hauptsächlich über gesprochenen Text vermittelt. Das bewirkt, daß die Bilder zu reinen Illustrationen verkommen. Sehr oft kommt es vor, daß einfach irgendein Bild eingeblendet wird, nur, um den leeren Bildschirm zu füllen, obwohl der gesprochene Text gar nicht durch ein Bild illustriert werden kann. Hierbei spricht man von der “Bild-Text-Schere”; diese ist deshalb problematisch, weil sie es dem Zuseher nicht ermöglicht, sich auf den gesprochenen Text zu konzentrieren.

Generell kann gesagt werden, daß die Nachrichtensendung ein Medium zur Masseninformation ist, weshalb auf filmische Aspekte hier nicht viel Wert gelegt wird. Das primäre Ziel ist es, Informationen an möglichst viele Zuseher zu verbreiten, dargestellt werden soll die Welt in der wir leben, dem Einzelmenschen wird dabei meist keine Beachtung geschenkt.

Da enthüllende Aussagen völliges Unbeteiligtsein des Kameramannes voraussetzen, wird bei Nachrichtenfilmen die Story im Allgemeinen unterdrückt. Erzählt werden reine Tatsachen, keine Geschichten. Dem ist aber entgegenzusetzen, daß die Einbettung von Nachrichten in eine Geschichte die emotionelle Beteiligung des Rezipienten erhöhen würde. Dies wiederum würde dem Zuseher die Wahrnehmung und Verarbeitung erleichtern.

6.4 Spielfilme

6.4.1 Die theatralische Story

Schon zu Zeiten des Stummfilms versuchten Regisseure, Theateraufführungen auf Film zu bannen. Dazu stellten sie einfach eine unbewegliche Kamera ins Parkett, die von dort aus die Handlung verfolgte. Durch diese Verfilmungen wurde das kultureifrige Bürgertum ins Kino gelockt, was für die Betreiber der Lichtspieltheater einen großen wirtschaftlichen Aufschwung bedeutete. Diese Bewegung, Kunst zu verfilmen hält bis zum heutigen Tag an, man denke etwa an die jüngste Verfilmung des Romeo und Julia - Stoffes mit Leonardo di Caprio.

Typisch für theatralische Stories ist unter anderem die Betonung der menschlichen Beziehungen. Dies kommt daher, daß es nicht möglich ist, große Menschenmengen auf eine Bühne zu bringen. Da sich die Handlung auf einer Bühne immer mittels Totalaufnahmen entwickelt ist es nicht möglich, flüchtige Eindrücke und Beziehungen darzustellen. Daraus wieder ergibt sich, daß die Umgebung aufgrund der mangelnden Detailliertheit seltsam symbolisch und kulissenhaft wirkt.

Wie ist es nun trotz all dieser Probleme möglich, eine solche dem Theater verbundene Story in einen Film umzuwandeln? Die Handlung muß an das Medium Film angepaßt werden. Der Regisseur hat die Möglichkeit, die Handlung so weit auszuweiten, daß sie in die physische Welt hineinreicht. So kann er beispielsweise, anstatt unvermittelt von einem Schauplatz zum anderen zu wechseln den Weg dorthin darstellen. Außerdem ist es wichtig, kleine Details mit einzubeziehen, um die Umgebung realistischer erscheinen zu lassen.

Eine Gefahr bei diesen Erweiterungen der Handlung ist, daß diese eigentliche Handlung plötzlich gegenüber den Ausweitungen in den Hintergrund tritt und dadurch abreißt. Aus diesem Grund sollte man von diesen Möglichkeiten nur dann Gebrauch machen, wenn eine Erweiterung der Handlung für das Verständnis förderlich ist. Man sollte es also beispielsweise vermeiden, Straßenszenen einzubauen, wenn gar kein Ortswechsel stattfindet. Die gezeigten Bilder sollen in jedem Fall nicht etwas Gesagtes illustrieren, sie sollen im Gegenteil selbst etwas Wesentliches aussagen.

6.4.2 Film und Roman

In jedem Roman wie auch in allen Filmen muß neben der reinen Handlung auch noch ein Stück Leben gezeigt werden. Dies führt automatisch dazu, daß die Handlung ein wenig in den Hintergrund rückt. In mancher Hinsicht ist der Roman dem Film überlegen, so zum Beispiel in der zeitlichen Darstellung. Dem Medium Film ist es kaum möglich, so souverän mit der zeitlichen Dimension umzugehen wie ein Buch. Der gedruckte Roman hat viel mehr Möglichkeiten, sich auf Vergangenes zu beziehen, Erinnerungen und dergleichen darzustellen als der Film. Ein Regisseur hat nur die Möglichkeiten, durch Rückblenden Bezug auf die Vergangenheit zu nehmen und durch Parallelschnitte Gleichzeitigkeit darzustellen.

Als weiterer Punkt, in dem das Buch dem Film überlegen ist kann wohl der des Blickwinkels genannt werden. In einem Roman ist es um einiges leichter, einen Ich-Erzähler zu integrieren. Aber auch in einem Film ist dies nicht unmöglich, der Erzähler sollte hier aber auch in der Handlung zu sehen sein.

Wird lediglich eine Geschichte aus dem Blickwinkel des Helden erzählt fällt es dem Zuseher schwer, sich mit ihm zu identifizieren Weiters fällt es dem Roman viel leichter als dem Film, nicht physische Phänomene zu beschreiben. Dies stellt für den Film ein ernsthaftes Problem dar, da seelische Entwicklungen, Gedanken und Gefühle nach außen hin nicht sichtbar gemacht werden können. Diese Dinge sind schlicht und einfach sprachgebunden.

Eine gute Verfilmung eines Romans muß nicht notwendigerweise eine detailgenaue Nacherzählung sein. Wichtig ist, daß der Geist der Geschichte gut wiedergegeben wird, dazu kann der Film auch manchmal gezwungenermaßen ein wenig von der Handlung abweichen.

Ob sich ein Roman gut oder schlecht verfilmen läßt hängt aber hauptsächlich von der schriftlichen Vorlage ab. Ein gutes Beispiel hierfür ist John Steinbecks Roman “Früchte des Zorns”. Der Roman handelt nicht von einer einzelnen Person, sondern von einer ganzen Gruppe von Menschen, nämlich der Familie Joad. Der Autor hat sich außerdem bemüht, die Personen immer in physischer Aktion darzustellen, er hat auch Beschreibungen von Gefühlen sowie innere Monologe gänzlich vermieden. Das Buch sowie der Film zeigen gesellschaftliche Mißstände auf, machen den Rezipienten auf das Schicksal der heimatlos gewordenen Menschen aufmerksam.

6.4.3 Die gefundene Story

Diese Art von Geschichten sind solche, die nicht erdacht werden, sondern über die man zufällig stolpert. Sie geben also irgendwelchen wahren Begebenheiten wieder. Aus diesem Grund sind sie auch häufig als Dokumentarfilme gestaltet. Der Sinn dieser Filme ist es, den Zuseher die wesentliche menschliche Story praktisch von innen her selbst entdecken zu lassen. Genau so gehen hierbei auch oft die Regisseure vor; sie drehen nicht nach einem fixen Drehbuch, sondern eher nach einer Art grober Skizze. Die einzelnen Szenen entwickeln sich dann während des Drehs an Ort und Stelle. Federico Fellini:

“Wenn ich alles von Anfang an wüßte, wäre ich nicht mehr daran interessiert, es zu tun. So kommt es, daßich, wenn ich mit einem Film beginne, noch nicht sicher bin, wo und mit welchen Schauspielern ich ihn drehe. Weil für mich die Arbeit an einem Film dasselbe ist, wie zu einer Reise aufbrechen. Und das Interessanteste an einer Reise ist das, was man unterwegs entdeckt.”¹⁹

Bei dieser Storyform ist es auch nicht undenkbar, Erfundenes mit tatsächlich vorgefallenen Ereignissen zu mischen. So ist der dokumentarische Film “Panzerkreuzer Potemkin” erfundene Realität; die Szenen wurden so nachgestellt, wie sie hätten sein können. Die Grenzen verlaufen hier aber durchaus fließend, so ist Zorns” zwar ein Roman, es entbehrt ihm allerdings nicht an reellem Hintergrund.

6.4.4 Die Episode

“...eine Gruppe von Ereignissen, die sich aus einer größeren Serie, etwa der despersönlichen Lebens, der Geschichte oder der Schöpfung, deutlich und gewichtigherausheben.”²⁰

Die Episoden entwickeln sich also langsam aus der Handlung heraus, steigen aus ihr empor und verschwinden dann wieder darin. Im Prinzip unterscheidet sich der Episodenfilm vom Dokumentarfilm mit gefundener Story nur dadurch, daß die Episoden frei erfunden sind.

Es sind verschiedene Arten von Episodenfilmen zu unterscheiden. Ein derartiger Film kann aus einer einzigen Episode bestehen, wobei diese Form eher für Kurzfilme geeignet ist, er kann aber auch aus mehreren aneinandergereihten Episoden zusammengesetzt sein. Diese einzelnen Episoden können dabei als relativ autonome Einheiten bestehen, wie dies zum Beispiel bei Monty Pytons “Der Sinn des Lebens” der Fall ist; sie können aber auch in ihrer Gesamtheit eine Handlung ergeben. Die einzelnen Episoden können auch dadurch miteinander verbunden werden, daß alle an denselben Ort verlegt werden; es ist aber auch möglich, einzelne Episoden in eine Geschichte einzubetten. Dadurch scheinen die einzelnen Episoden zu einer einzigen zu verschmelzen.

7 Resümee

Zu Beginn des Seminars hatten wir keine konkreten Vorstellungen von der Thematik “Ästhetik und Dramaturgie der audiovisuellen Medien”. Durch die Aufsplitterung des Themas in einzelne Referate wurde dieses Sachgebiet aber von allen Seiten beleuchtet. Die ausgewählten Kurzfilme trugen viel dazu bei, die in den Referaten gehörte Theorie praktisch zu veranschaulichen. Außerdem halfen die Filme, das Seminar aufzulockern und es war uns ein Vergnügen, sie anzusehen.

Da wir unser Referat gleich zu Beginn des Seminars vorzutragen hatten konnten wir uns nicht so in das Thema vertiefen, wie wir es für notwendig erachtet hätten. Nichts desto trotz gewannen wir durch die Lektüre des Buches “Theorie des Films” von Siegfried Kracauer wertvolle Einblicke in dieses Thema. Immer wieder fällt es uns selbst auf, daß wir seit diesem Seminar Filme häufig aus einem neuen Blickwinkel ansehen. Deshalb bemerken wir jetzt auch manchmal ästhetische Kunstgriffe, die uns früher nie bewußt auffielen, die aber für die Gestaltung des Films sehr wichtig sind.

Abschließend möchten wir festhalten, daß uns durch das Seminar die Möglichkeit geboten wurde, viel Neues zu lernen und dadurch Filme bewußter zu erleben.

[...]

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¹ Kracauer S.: Theorie des Films. Frankfurt am Main, 1964, Seite 62

² Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 72

³ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 73

⁴ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 76 5

⁵ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 83 7

⁶ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 93

⁷ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 99 10

⁸ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 107

⁹ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 115 11

¹⁰ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 116 12

¹¹ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 174

¹² Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 181

¹³ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 183

¹⁴ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 197

¹⁵ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 344 16

¹⁶ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 346

¹⁷ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 349 18

¹⁸ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 245

¹⁹ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 327

²⁰ Kracauer S.: Theorie des Films, Frankfurt am Main, 1964, Seite 330f