Expressionistische Märtyrer - Max Beckmann

Expressionistische Märtyrer

Max Beckmann

1884 in Leipzig geboren; 1950 in New York gestorben.

Max Beckmann nimmt innerhalb der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein. Er war in frühen Jahren, bis in die Zeit seiner existentiellen Kriegserlebnisse, auf dem besten Weg, sich als ein antimodernistischer Maler traditioneller biblischer und historischer Themen zu etablieren. Anders als die Werke der „Brücke“-Expressionisten, nahm die Jury der „Berliner Secession“ seine eingereichten Gemälde gerne für ihre jährlichen Ausstellungen an. Seit 1906 war Beckmann ein reguläres und erfolgreiches Mitglied dieser konservativen, unter der Leitung Liebermanns stehenden Künstlerbundes. Ein Ereignis mag bezeichnend sein für die isolierte Position Beckmanns innerhalb der jungen, aufbegehrenden Künstlergeneration und für seine Distanz zu der expressionistischen Bewegung. Nachdem 1910 unter Führung der Expressionisten sich die „Neue Secession“ gründete und nachdem durch den Rücktritt Liebermanns auch die etablierte „Berliner Secession“ neu organisiert wurde, ließ sich Beckmann als jüngstes Mitglied in deren Vorstand wählen. Beckmann malte in den Jahren 1909-1912 vorwiegend vielfigurige Schlachten- und Katastrophenszenarien.

Er wurde 1884 in Leipzig geboren. Nach dem frühen Tod seines Vaters, den der Sohn als 10jähriger erlebte, zog die Familie nach Braunschweig. 1906 starb auch seine Mutter nach langem Leiden an Krebs. Diese beiden frühen Erlebnisse des Todes und die damit verbundene Lösung aus dem Schutz der Familie waren einschneidende und nachhaltige frühe Eindrücke, die das Werk des Künstlers prägen und seine späteren Themen beherrschen sollten.

Das erste Selbstbildnis malte er als 15jähriger und begann eine Tradition, die sich bis zu seinem Tod, 1950 in New York, fortsetzen sollte.

1900 wurde Beckmann an der Kunsthochschule Weimar angenommen. Neben der Landschaftsmalerei interessierte er sich vor allem für das Porträt und für physiognomische Studien. 1903 beendete Beckmann die Akademieausbildung in Weimar und reiste, auf der Suche nach neuen Anregungen, nach Paris. Dort verbrachte er fast ein halbes Jahr und geriet unter den Einfluss der französischen Impressionisten. Doch auch van Gogh inspirierte seinen weiteren Werdegang.

1906 entstehen die „Große Sterbeszene“ und die „Kleine Sterbeszene“ als Versuche, das miterlebte, qualvolle Sterben der geliebten Mutter künstlerisch zu verarbeiten und die eigene Trauer zu überwinden. Der impressionistische, leichte Pinselschwung ist hier einem festen, in geschlossenen Formen gesetzten Duktus gewichen. Die Farbe reduziert sich auf wenige dunkle und matte Töne von Braun bis Ocker. Um so deutlicher tritt das Weiß des bildparallel ins Motiv gerückten Bettes hervor. In der fast quadratischen „Großen Sterbeszene“ ist der liegende, sterbende Mensch in das Bildzentrum gerückt. Der Körper schwach und ausgemergelt, der Mund geöffnet, die Augen bereits geschlossen, ringt die kraftlose Figur mit dem Tod. Um sie herum gruppiert Beckmann drei Personen, unterschiedlich in Haltung und Gestik. Mit einem solchen Thema erfüllt der Künstler noch am deutlichsten expressionistische Stilmerkmale, auch wenn er damit Vorbildern wie Munch näher steht als der „Brücke“ oder dem „Blauen Reiter“. Die „Große Sterbeszene“ zeigt Menschen in einer Ausnahmesituation. In dem existentiellen Moment geben die Trauernden ihrem Leid und ihrer Verzweiflung einen unterschiedlichen Ausdruck, der von stiller Haltung bis pathetischer Gestik reicht.

Im Herbst 1906 heiratete er Minna Tube; anschließend trat er ein halbjähriges Stipendium in der Florentiner Villa Romana an. Hier erfuhr Beckmann neue Eindrücke und wandte sich neuen Themen zu.

Zwischen 1906 und dem Beginn des Ersten Weltkrieges entstanden eine Reihe großformatiger Darstellungen, in denen er die malerische Tradition eines Theodore Hericault oder Eugene Delacroix fortzuführen versuchte. Beckmann schuf Werke mit religiösen und mythologischen Themen. Mit Werken wie der „Szene aus dem Untergang von Messina“ (1909) oder dem „Untergang der Titanic“ (1912) wollte er vor allem aber die als nicht mehr zeitgemäß empfundene Historienmalerei wiederbeleben, indem er aktuelle Ereignisse aufgriff und sie in vielfigurige Kompositionen mit detailreichen Schilderungen umsetzte.

Von beiden Ereignissen, dem Erdbebenunglück auf Sizilien und dem Untergang der Titanic, erfuhr Beckmann ausführlich aus der Berliner Tageszeitung. Seine Kompositionen schildern jeweils mit Hilfe vieler Detailszenen den Überlebenskampf des anonymen Menschen in der Katastrophe, sein Aufbäumen gegen eine unberechenbare Natur wie gegen seine Mitmenschen. Beckmanns Intension jedoch, mit diesen Werken eine aus der malerischen Tradition gewachsene, zeitgemäße Metapher für die aktuelle Situation des Menschen in seinem täglichen Überlebenskampf, gerade in einer Großstadt wie dem Vorkriegsberlin zu schaffen, konnte die kritische Öffentlichkeit nicht folgen.

Als der „Untergang der Titanic“ 1913 in der Ausstellung der „Berliner Secession“ gezeigt wurde, urteilten die Rezensenten ablehnend; dass es der dramatischen Darstellung an Überzeugungskraft und fehle und der Künstler nach bloßen malerischen Effekten gesucht habe, waren nur einige Vorwürfe. Doch Beckmann hielt sein Werk, trotz aller Kritik, für gelungen. Beckmann konnte mit der eigenen künstlerischen Position nicht zufrieden sein. Als anerkanntes, etabliertes Mitglied der „Secession“ stand er seiner Vatergeneration, einem Corinth, Slevogt oder Liebermann, näher als der immer mehr Anerkennung findenden Avantgarde seiner Altersgenossen Kirchner oder Heckel, Kandinsky oder Marc. Andererseits empfand er auch eine tiefe inhaltliche Distanz zwischen ihrer Malerei und den eigenen künstlerischen Zielen. In der 1912 zwischen Beckmann und Marc in der Zeitschrift „PAN“ ausgetragenen Kontroverse kam dieser Konflikt offen zum Ausbruch. Beckmann veröffentlichte hier eine Erwiderung auf die Ausführungen von Marc über „Die Neue Malerei“. Er wandte sich in scharfen Worten gegen Gaugin, Matisse oder Picasso, deren Werke er in die Nähe des Kunstgewerbes rückte und mit Tapetenmustern und Plakaten verglich, „Gaugintapeten, Matissestoffe, Picassoschachbrettchen“, die zwar dekorativ und angenehm zu betrachten seien, denen aber die notwendige „künstlerische Sinnlichkeit, verbunden mit der künstlerischen Gegenständlichkeit und Sachlichkeit der darzustellen Dinge“ ebenso fehle, wie es ihnen an der korrekten malerischen Wiedergabe des Tiefenraumes und der materiellen Oberflächen der dargestellten Gegenstände mangele. Gleichzeitig warf er Gaugin stellvertretend für viele seiner expressionistischen Zeitgenossen vor, sich das Formenrepertoire der Naturvölker anzueignen, ohne Rücksicht auf deren religiöse und ethnologische Ursprünge zu nehmen.

Durch das Erlebnis des Krieges erfährt die Kunst Beckmanns eine grundlegende, sowohl formal-technische wie ikonographische Neuorientierung. Beckmann begrüßt zunächst- wie viele der Expressionisten- diesen mörderischen Weltbrand. Bereits 1909 hat er in seinem Tagebuch notiert: „Martin (Beckmanns Schwager) meint, es gibt Krieg. Russland, Frankreich, England gegen Deutschland. Wir werden einig, dass es für unsere heutige ziemlich demoralisierte Kultur gar nicht so schlecht wäre, wenn die Instinkte und die Triebe aller wieder mal an ein Interesse gefesselt würden“. Nach Kriegsausbruch meldete sich Beckmann freiwillig als Sanitätssoldat und wurde an der belgischen Westfront eingesetzt. Hier wollte er als Beobachter und Chronist, so seine idealisierte Vorstellung, in einer Atmosphäre des Weltuntergangs an dem heroisch-pathetischen Überlebenskampf des Menschen teilhaben. Den künstlerischen Mangel an Gemälden wie der „Szene aus dem Untergang von Messina“ oder dem „Untergang der Titanic“ führte er nun auf die Tatsache zurück, dass er nicht Augenzeuge sein konnte und sich lediglich auf Zeitungsmeldungen stützen musste.

An der Front wollte Beckmann deshalb seine eigenen Erfahrungen für die künstlerische Arbeit sammeln. „Für mich ist der Krieg ein Wunder, wenn auch ein ziemlich unbequemes. Meine Kunst kriegt hier zu fressen“ schrieb er im April 1915 geradezu euphorisch an seine Frau nach Hause. Doch auch Beckmann musste bald erleben, dass das anonyme Massensterben in den Schützengräben nichts mit seinen naiven Vorstellungen eines heroischen Kampfes gemein hatte. In seinen zahlreichen Zeichnungen und Graphiken fanden die Grauen des Krieges zunehmend Eingang. Auch aus seinen Briefen schwand langsam Beckmanns anfängliche Begeisterung. Im Juli 1915 schließlich brach Beckmann physisch und psychisch zusammen. Er wurde vom Kriegsdienst befreit und zog nach Frankfurt am Main.

Das „Selbstbildnis mit rotem Schal“ malte Beckmann 1917 als den Versuch zu seiner Bestimmung des eigenen Standortes, nachdem er der Hölle des Krieges entkommen war. Beckmann stellt sich an der Staffelei im Atelier dar. Sein Blick ist starr auf eine vom Betrachter nicht einsehbare Szene gerichtet. Die Augen sind weit aufgerissen, der Mund verzerrt. Der Kopf ist hager und entspricht gar nicht dem typischen mächtigen Schädel, wie man es von anderen Selbstbildnissen des Künstlers gewohnt ist. Auf dem Gesicht spiegelt sich das miterlebte Entsetzen eindrucksvoll wider. Das Fensterkreuz hinter dem Kopf Beckmanns bleibt blind. Es gibt keinen Blick frei auf die Landschaft, auf die Außenwelt. Sie findet sich in Form einer Blumenvase, eines Kirchturms und der gleißenden Sonne lediglich auf der an den linken Bildrand gedrückten Leinwand, an der der Künstler gerade arbeitet. Hier präsentiert sich Beckmann als den Chronisten, der nicht teilhat an den Ereignissen um ihn, der aber auch nicht die Augen verschließt, um eben- wie er es1912 bereits gegenüber Marc empfahl- „aus unserer Zeit heraus mit all ihren Unklarheiten und Zerrissenheiten Typen zu bilden, die uns Heutigen das sein können, was denen damals ihre Götter und Helden gewesen sind“.

Die großformatigen Untergangsszenarien anonymer Massen kehren nach dem Krieg nicht in seine Bilderwelt zurück. Beckmann konzentriert seinen Blick nun auf das Individuum, auf dessen Situation, dessen Ohnmacht und Hilflosigkeit in einer heillosen, von Gewalt erfüllten Welt. Indem der Künstler auf solche Weise den einzelnen Menschen in den Mittelpunkt seines Interesses rückt, verweigert er sich zugleich allen ideologischen Verallgemeinerungen. Anders als eben bei Dix und Grosz ließ sich die Kunst von Beckmann nie politisch vereinnahmen.

Mit den neuen Inhalten ging auch ein Wandel in der formal-ästhetischen Formensprache einher. Beckmann reduziert das Kolorit, der Farbauftrag wird dünnflüssiger. Mattes Braun, Grau und Gelb beherrschen die Bildfläche, nur noch wenige leuchtende Töne setzen die kräftigen farbigen Akzente. Die Gesichter und Körper erscheinen fahl und immer ein wenig morbide. In gleicher Weise haben sich die zuvor athletischen Formen der Dargestellten gewandelt. Ihre Körper sind nun extrem überlängt und von kantiger, fester Kontur mit zum Teil ekstatisch verrenkten Gliedmaßen. Die barocken Figuren seiner Historienmalerei sind unter dem Eindruck der Nähe des Todes während des Krieges einem eher gotischen, vom Ausdruck des Leidens bestimmten Menschentyp gewichen. Auf dieselbe kunsthistorische Quelle geht auch Beckmanns häufiger Gebrauch von Leinwänden in schmalen Hochformaten zurück. Sie korrespondieren mit den überlängten Körpern und schließen diese zugleich in eng gedrängte Räume ein.

Nicht zufällig entstand in diesen Jahren zwischen 1915 und1922 der größte Teil seiner druckgraphischen Blätter, während nur etwa 30 Bilder bekannt geworden sind. Die spontaneren Möglichkeiten vor allem der Kaltnadel ermöglichten gegenüber der zeitaufwendigen Malerei, die Eindrücke in gezeichneten Protokollen festzuhalten. Der ruppige, ausfransende Strich der Kaltnadel unterstützt zudem Beckmanns oft drastische Darstellungen. Mehrere graphische Folgen, die er in dieser Zeit schuf, gehören zu seinen eindrucksvollsten Arbeiten überhaupt: „Gesichter“(1916), „Die Hölle“(1919), „Stadtnacht“(1920), „Der Jahrmarkt“(1921) und die „Berliner Reise“(1922). Doch nicht nur in dieser letzten Folge sind Berlin und die dortigen Ereignisse und Lebensbedingungen Beckmanns Thema. Sein Wohnsitz blieb Frankfurt am Main, nach Berlin führten ihn immer nur kurze Reisen. Trotzdem waren seine Motive auf die Welt der Reichshauptstadt fixiert, deren Varietes und Cafes, Stadtlandschaften und Straßenkämpfe er in jenen Jahren bis 1922 immer wieder dargestellt hat. In dem ruhigeren Frankfurt fand er hingegen die notwendige Distanz, die er für seine selbsterwählte Rolle als Chronist benötigte, wollte er sich nicht selbst in Berlins gesellschaftliche und politische Ereignisse verstricken und die ihm notwendige Objektivität verlieren.

Die 1919 lithographierte Suite von zehn Blättern mit dem Titel „Die Hölle“ ist eine Metapher für die revolutionäre Nachkriegssituation. Auf dem Titelblatt, einem Selbstbildnis, blickt Beckmann voller Entsetzen in diese Hölle aus Hunger, Gewalt, Ideologenstreit und verblendetem Patriotismus. So sah er selbst seine eigenen naiven Kriegsvorstellungen, die er vor dem Ersten Weltkrieg hatte, und die Sinnlosigkeit in diesem Kriege, doch leider erst nach all diesen Kriegserfahrungen.

Das großformatige Ölgemälde „Die Nacht“ ist das herausragende Werk dieser frühen Jahre. Beckmann hat das Bild ungewöhnlich präzise mit „August18- März19“ datiert. Es ist also dem Künstler wichtig, der Nachwelt zu übermitteln, wann und zeitparallel zu welchen Ereignissen er das Werk geschaffen hat. Nach dem Ausbruch der Novemberrevolution 1918 herrschten Gewalt, Chaos und politischer Mord, die Bevölkerung hungerte; im März 1919 wurde ein Generalstreik von der neuen Regierung blutig niedergeschlagen. In der „Nacht“ von Beckmann dringt diese Gewalt von der Straße in das Haus. Drei Schergen sind in die kleine Dachkammer eingefallen und drangsalieren eine friedliche, hilflose Familie. Der Mann wird stranguliert und ihm wird der linke Arm gebrochen. Die halb entkleidete, gefesselte Frau wurde vergewaltigt. Gerade hat sich einer der Folterknechte das hilflose, ängstliche Kind geschnappt. Die Fußbodendielen, der Tisch und die Dachbalken, vor allem aber die weit ausladenden Körper füllen das enge Format und verspannen die gesamte Bildfläche durch ein kompliziertes Liniengeflecht. Die Raumperspektive scheint gebrochen und verzerrt. Die „glasklaren scharfen Linien und Flächen“ (Beckmann) der Komposition und das unwirklich fahle Licht steigern zusätzlich den Ausdruck der Gewalt, der die drastische Szene beherrscht. Trotzdem versucht Beckmanns Gemälde nicht, die authentische Schilderung eines Terrorüberfalles zu geben. Zu sehr typisiert er die Figuren, stilisiert er den Bildraum. Der Täter im Bildmittelgrund entspricht in Weste und mit Krawatte und Pfeife eher dem Typ des friedlichen Kleinbürgers. Die Figur rechts hat Beckmann einem Fresco von Francesco Traini aus dem 14. Jahrhundert entnommen. Nicht entschlüsselbar bleibt die Funktion der weiblichen Figur im Hintergrund links.

Private, nur Beckmann eigene Metaphern, mischen sich hier erstmals in seiner Kunst mit kunsthistorisch tradierten Symbolen wie der erloschenen Kerze am vorderen Bildrand. In all seinen Details und Anspielungen ist das Gemälde bis heute nicht gänzlich verständlich. Deutlich verwandelt Beckmann jedoch die kleine Dachkammer in eine Bühne, auf der sich die Ereignisse, das Leid und die Gewalt, die in der Familie ertragen werden, stellvertretend für das Mysterium der gesamten Menschheit darstellen. „Den Menschen ein Bild ihres Schicksals geben“, lautete Beckmanns künstlerischer Anspruch für das Gemälde „Die Nacht“.

Beckmann findet mit den Werken dieser Jahre zu einer eigenständigen, bildnerischen Ausdrucksform, ohne sich dabei zu sehr auf formalästhetische Experimente einzulassen. Die Historienmalerei der Vorkriegsjahre ersetzt eine Bildsprache, die seine individuelle Symbolik immer wieder mit Themen der christlichen Religion und der griechischen Mythologie kombiniert.