Die Konzeption des Ausstellungsraumes im Louvre des 19. Jahrhunderts und seine mediale Entwicklung - die visuelle Erkenntnis eines kulturellen Erbes

Inhalt

Einführung

Der Louvre: eine kurze Baugeschichte bis zum Ende des 19. Jh

Begriffsbestimmung: Museum

Das Ausstellungsbild im 18. Jahrhundert

1. Bereiche des Louvre
1.1. Die Luxemburg Galerie als Vorläufer für die Entwicklung eines Kunstraumes
1.2. Das Louvre-Schloss während der Revolutionsjahre
1.3. Die Akademie
1.4. Der Salon
1.5. Die Galerie an der Uferseite der Seine
1.6. Sammlungsstücke aus der alten Welt
1.7. Die ästhetische Raumaneignung des Publikums

2. Das Museum Napoleon
2.1. Der Moralkodex innerhalb des Museumsraumes: David und Goya
2.2. Der philosophische Kontext
2.3. Der Sakralisierungsprozess des profanen Raumes
2.4. Die Namensgebung: Musée Napoleon
2.5. Das Image Napoleons
2.6. Das Museum als Kenotaph
2.7. Das Museum als metaphysischer Raum

3. Die mediale Entwicklung des Kunstraumes
3.1. Die Umstrukturierung nach 1814
3.2. Der Louvre 1819 und seine mediale Ausformung
3.3. Kunst und Industrie als mediale Kräfte
3.4. Das zweite Kaiserreich (1848 – 1870)
3.5. Der Orientalismus

4. Kulturelle Identität
4.1. Der Kanon innerhalb des Museumsraumes
4.2. Die Künstler und ihre Studien im Louvre
4.3. Der Kunstkritiker – Vermittler zwischen Künstler und Publikum -
Kunstkritik 1824
Kunstkritik 1839
Pierre Joseph Proudhon
Charles Baudelaire
Die Brüder Goncourt
4.4. Der Bürgerliche Realismus
4.5. Le Salon des Cent

5. Resümée

6. Anmerkungen

7. Bibliographie

Ich vers ichere gemäß § 18 (5) der Prüfungsordnung vom 12.02.1994, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel be- nutzt habe.

Einführung

In der Entwicklungsgeschichte der Malerei bilden Innenraumansichten, speziell von Kunsträu- men, ein untergeordnetes Thema. Mein Interesse widmet sich der Ausstellungssituation inner- halb der Innenraumansichten und ihrer Präsentationsformen. Ziel ist es herauszufinden, welche Entwicklungen sich für den Künstler und das Publikum daraus ergeben haben.

Das Genre des Ausstellungsbildes entwickelte sich im 19. Jahrhundert und zeigt die Strategien der Präsentation, die auf die allgemeine Kunstauffassung und deren Veränderung einen ent- scheidenden Einfluss ausgeübt haben.

Der Louvre im 19. Jahrhundert bildet die Ausgangsbasis meiner Forschung, weil dort die Bewe- gung „Museum“ in Europa seinen Ursprung nahm.

Das Thema meiner Arbeit lautet „Die Konzeption des Ausstellungsraumes im Louvre des 19. Jahrhunderts und seine mediale Entwicklung.“

Als anschauliche Einführung in die Materie bietet Christiane Aulanier (1950) in zwölf Bänden den geschichtlichen Hintergrund der einzelnen Louvreräume mit einer reichen Bildauswahl. Daher wird im ersten Abschnitt eine komprimierte Zusammenfassung dargelegt. Darin öffnet sich der Gegenstand der Betrachtung der Innenräume, nachdem dieses Thema lange Zeit, wie Georg Friedrich Koch 1967 in seinem grundlegenden Werk < Die Kunstausstellung > bemerkte, „in der Kunstgeschichte nur am Rande in Erscheinung getreten ist“. Seit den 90er Jahren des 20. Jahr- hunderts greifen immer mehr Publikationen dieses Phänomen auf. Mit seinen Werken < Art in an Age of Revolution, 1750 – 1800 > (1987) und < Art in an Age of Bonapartism > (1990) beginnt Albert Boime eine Sozialgeschichte des Abendlandes der modernen Epoche innerhalb eines weiten kulturellen Spektrums. Alle entscheidenden Kulturelemente die zu der Hegemonie der Belle Epoque geführt haben, sind aus dem Sinn der kulturellen Größe, die Napoleon geschaffen hatte, entstanden.

In < Inventing the Louvre > von Andrew McClellan, wird der Ausstellungsraum im 18. Jahrhundert untersucht. Patricia Mainardi baut die strukturellen Zusammenhänge des Museumsraumes in ihren Publikationen aus: < Art and Politics of the Second Empire > (1987) und < The End of the Salon > (1993).

Die Bewahrung des äußeren Bildes in der Skulptur und in der Malerei ist das wichtigste Merkmal des musealen Raumes des Louvre. Der Raum ist nicht starr, sondern formbar und ebenso ge- schichtlichen Ereignissen unterworfen, wie das Œuvre eines Künstlers. Die Bilder, die ein Künst- ler als abbildungswürdig empfindet, um sie bildhaft in einer Form zu manifestieren, sagen viel über den Transformationsprozess aus. Daher kann man die Bilder, die verschiedene Künstler zum Thema Kunstraum erstellen, unter dem Aspekt des Œuvres eines Museumsraumes be- trachten, um zu vergleichen, wie sich dieser Ort im Laufe der Zeit gewandelt hat. Innerhalb dieser Bildaufstellung geht es nicht darum, wie sich das Ausstellungsbild innerhalb des Œuvres eines Künstlers entwickelt, denn nicht die einzelnen Künstler stehen zur Diskussion, sondern das Raumphänomen an sich.

Der museale Raum ist ein sehr vielschichtiges Gebilde, und die Frage nach den Bildern, die in diesem Kontext gezeigt werden, liegt auf der Hand. Wie kommen die Bilder ins Museum, welche Bilder befinden sich im Museum und was geschieht mit den Bildern innerhalb dieses Raumphä- nomens, welches durch Wände und Lücken in der Hängung definiert ist und unter dem steten Wechsel von verschiedenen Motiven immer neue Lesarten hervorruft? In diesem Raum verbirgt sich eine zeitliche Bildfolge, die häufig Anlass von Konflikten gewesen ist, sei es im Hinblick auf die Macht des Urteils in der Kunst oder gar auf kultureller und politischer Ebene. Dabei bildet im-

mer die imaginäre Grenze von Hochkultur und Massenkultur die Grundlage der Betrachtung. Trotz vieler Versuche sie abzubauen blieb sie immer noch unsichtbar vorhanden.

Substantielle Grundlagenforschung zur Geschichte des Museums wird immer häufiger zum The- ma. Gerade darin zeigt sich, dass der wirkungsvollste und einflussreichste Ort der Vermittlung von Kunst in seiner historischen Entwicklung noch weitgehend unbekannt ist. Die Debatte um die Museumsarchitektur, also um den Außenraum, begann historisch gesehen in vielen Europäi- schen Ländern nach der Rückführung der beschlagnahmten Kuns tschätze unter Napoleon. Man kann durchaus sagen, dass das Bewusstsein für ein kulturelles Erbe erst klar formuliert worden ist, als man dessen Ve rlust zu beklagen hatte. Daher erschien es angemessen einen Raum für all diese kostbaren Gegenstände zu errichten, der nun auch der Öffentlichkeit zugänglich ge- macht wurde. Innerhalb der Inszenierungspraxis nahm das Musée Napoleon eine Vorbildfunktion ein.

Den Kunstraum zu betrachten beinhaltet nicht nur die Anordnung und Hängung der Bilder, son- dern schließt auch den Menschen in Bezug zur Kunst mit ein, sowie die Entwicklung einer Kunstauffassung, die Entstehung der Kunstkritik und die Rolle des Künstlers in diesem Zusam- menhang.

Die Arbeit gliedert sich aufgrund ihrer Komplexität in verschiedene Betrachtungsebenen. Nicht jedem Gesichtspunkt kann daher die gleiche Aufmerksamkeit zuteil werden.

Die historischen Rahmendaten für die Frage nach dem Kunstraum und dem Zugang zum Kunst-

werk im 19. Jahrhundert, ergeben sich aus der Geschichte des Louvre, dessen Errichtung als Nationalmuseum mit der französischen Revolution erfolgte.

Zuerst wird in der Einführung kurz die Baugeschichte des Louvre erläutert, der Begriff des Muse- ums und der Kunstausstellung geklärt und die Position des Ausstellungsbildes im 18. Jahrhun- dert angesprochen. Im ersten Teil werden dann die einzelnen Räume und ihre Funktion seit der Öffnung für die Allgemeinheit behandelt.

Der zweite Abschnitt beschäftigt sich mit dem Museum, wie es unter Napoleon etabliert worden ist, weil es innerhalb der Museumsgründungen eine Vorbildfunktion einnahm.

Ebenso soll geklärt werden, inwiefern er in seiner Politik die Kunst zu Propagandazwecken nutz-

te und aus welchen Gründen sich eine sakrale Aura in diesen Räumen bilden konnte, die auf dem Fundament der ägyptischen Kultur aufbaute. Die Funktion der Pyramide ging dabei auf den musealen Raum über.

Aus diesen vielfältigen Prozessen ergibt sich die Medialisierung des Kunstraumes, die im dritten Kapitel erläutert wird. Die fortschreitende Industrialisierung feierte innerhalb der Weltausstellun- gen ihre neuesten Errungenschaften. Dort kam es schließlich zur immer stärker werdenden Konfrontation zwischen Kunst und Industrie. Der Weltausstellungsgedanke förderte das kulturelle Bewusstsein, welches sich auch im Kunstraum spiegelte.

Die Frage nach der kulturellen Identität wurde immer wichtiger und soll im vierten Kapitel unter dem Aspekt der Kanonisierung untersucht werden. Den Kunstkritikern kam in diesem Prozess eine tragende vermittelnde Rolle zwischen Künstler und Publikum zu.

Den Endpunkt markiert das Jahr 1900. Das Bürgertum hatte sich entgültig als staats- und kultur- tragende Gesellschaftsschicht öffentlich im Louvre manifestiert und die Belle Epoque neigte sich dem Ende zu. Die Anzeichen eines bevorstehenden kulturellen Wechsels kündigten sich an.

Im Schlusswort wird gezeigt, wie vieles was damals initiiert worden ist, heute eine Realität be- sitzt und ausformuliert werden kann. Die documenta 11 zeigte, wie anregend dieser Entwick- lungsprozess für die zeitgenössischen Künstler ist.

Der Louvre: eine kurze Baugeschichte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts

Etymologisch betrachtet ist der Begriff „Ort“ ein altgermanisches Wort, das ursprünglich Spitze, scharfe Ecke, dann Anfangs- oder Endpunkt oder auch Grenze (daher „von Ort zu End“) bedeu- tete.¹ Orte, auf denen Gebäude errichtet werden sollten, wurden immer sehr gewissenhaft aus- gewählt.

Im 19. Jahrhundert entstand mit dem Museumsbau eine neue Baugattung. In allen Hauptstätten sowie größeren Städten wurden Museen errichtet. In Paris bildet die Transformation eines Schlosses zu einem Museum einen der wenigen Sonderfälle. Dennoch übte die Bildpräsentation in den Räumen einen entscheidenden Einfluss auf die anderen Museen aus. Auf welchem Fun- dament stehen die Säulen des Museums?

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Herz von Paris bildet die Île de la Cité. Die ersten Siedler der Stadt, die Parisii – eine Seiten- linie der Senoren – ließen sich bereits im 1. Jahrhundert v. Chr. am Seineufer nieder. Der Begriff Louvre scheint sich von Louverie abzuleiten und bezeichnete den Sammelplatz der Wolfsjäger. Im 12. Jahrhundert ließ König Philippe Auguste (1180 – 1223) einen mäc htigen Wall um die Burg errichten und Paris wurde zur Hauptstadt. Er erweiterte den Markt und baute die ersten Gebäude dafür, die „ halles“. Die militärische Bedeutung verlor der Louvre unter König Ludwig IX. (Saint Louis), als er sein Königtum stärkte. Charles V. ließ den Schutzwall weiter aus bauen.

Der gegenwärtige Bau wurde auf der Stelle eines alten Schlosses unter Franz I. (1515 – 1547) um 1546 durch Pierre Lescot (1510 – 1578) begonnen, welcher hauptsächlich den westlichen und südlichen Flügel ausführte und aus dem einstigen Wehrschloss eine königliche Residenz machte. Diese Ar beiten wurden unter Heinrich II. (1547 – 1559) zu Ende geführt. Im heutigen Saal Henri

II. schmückt ein Deckenbild von Georges Braque den im Renais- sancestil wieder hergestellten Saal. Der Karyatidensaal hatte in der Zeit zwei Nutzungsmöglichkeiten: als Fest- oder Gerichtssaal. Nach dem Tode ihres Gatten gab 1564 Katharina de Medici das Palais des Tuileries in Auftrag, die ihren Namen von den einstigen zahlreichen Ziegelbrennereien erhielten (franz.: tuiliers), die sich vom 13. bis zum 16. Jahrhundert dort befanden.

Henri IV. (1589 – 1610), der erste Bourbonen-Herrscher, ließ durch seine Architekten den Louvre zu einer Palaststadt umges- talten. Von 1595 bis 1608 entstand als südlicher Verbindungstrakt des Louvre mit den Tuilerien parallel zur Seine die Grand Galerie in einer Länge von 460 m. Er richtete auch die Apollogalerie ein.

Dieser Saal zeigte die Schätze der Antike in einem Teil der Gran- de Galerie.² Nach seiner Ermordung übernahm seine Frau Maria de Medici (1573 – 1642) die Regentschaft bis ihr Sohn Ludwig

XIII. (1601 –1643) an die Macht kam. Dieser verband die Tuilerien durch einen riesigen Hof mit dem Louvre und übertrug die Erweiterung des Cour Caré und den Bau des Pavillond de L’Horologe seinem Architekten Le Mercier.

Der Kardinal Richelieu (1585 – 1642) hatte Louis XIII. im Jahre 1638 bewogen, mehrere Teile des Louvre zu restaurieren. Er wollte das Palais mit Gemälden, die der Bedeutung des Ortes ent- sprachen, ausschmücken und ließ für diesen Zweck den Maler Nicolas Poussin (1594 – 1665) nach Frankreich kommen, der sich in Rom aufhielt. Er sollte die Grand Galerie ausmalen. Dieser zwar ehrenvolle, aber unter den Umständen aussichtlose Auftrag, war die einzige Unterbrechung von Poussins Aufenthalt in Rom.³ Nur widersprechend nahm dieser den Auftrag an, gemäß dem Sprichwort: „Chi stà bene non si muove.“ Durch den Tod des Kardinals und ein halbes Jahr spä- ter durch den Tod von Ludwig XIII. wurde das Projekt nicht vollendet, obwohl Poussin anbot,

Zeichnungen nach Paris zu senden, damit ein anderer Künstler nach seinen Vorstellungen die Galeriefresken fertig stellen könne.⁴ Der Kardinal ließ noch das Palais Cardinal errichten. 1642 ging es in den Besitz des Königs über und wurde Palais Royal genannt.

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Unter Ludwig XIV. (1638 - 1715) wurde die Ostfassade um 1665 durch Claude Perrault (1613 – 1670) ausgeführt, die heute unter dem Namen Louvrekolonnade bekannt ist.⁵ Der Baumeister Louis Levau (1612 – 1670) vervollständig- te das Flügelquadrat. Durch diese neuen prachtvollen Er- weiterungen waren schließlich keine Überreste des mittel- alterlichen Louvres mehr vorhanden. Mit dem Umzug des Hofstaats 1682 nach Versailles endete die königliche Prä- senz im Louvre. Dem Louvre war der Weg des Verfalls bestimmt. Louis XIV. stellte seinen Hofkünstlern Ateliers im Zwischengeschoss der Galerie zur Verfügung und die A- kademie hielt Einzug in den Louvre. Maler und Bildhauer richteten sich im Louvre ein, sie lebten und arbeiteten in den Räumen, die nun zu einer Art Lebens- und Arbeitsge- meinschaft wurden. Dort etablierte sich dann der bald jähr- lich stattfindende ›Salon‹, und das Viertel um den Louvre

wurde zum kulturellen und künstlerischen Zentrum. Die gesamte Kunst des 18. Jahrhunderts res idierte im Louvre.⁶

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Im Zeitalter der Aufklärung erregte der unvollendete Louvre Unmut und man verlangte nicht nur die Fertigstellung, sondern auch den öffentlichen Zugang zu den königlichen Sammlungen, die schließlich im Palais du Luxembourg ausgestellt wurden. Das Projekt „Museum“ begann sich zu formieren.⁷ An der östlichen Schmalseite des Gebäudekomplexes schließt sich die Galerie

d’Apollon an. 1780 wird nach den Plänen des Architekten Maximilien Brébion das große Treppen- haus eingebaut.⁸ Mit der Verbannung der Künstler aus dem Louvre, die Napoleon anordnete, wurde die Kunst vom Künstler getrennt.⁹

Die Könige hatten traditionell Künstler damit beauftragt, ihre Sammlungen zusammenzustellen, zu verwalten und zu konservieren. Eine Trennung dieser Arbeitsbereiche fand erst mit der Geburt der Museografie statt.¹⁰ Napoleon residierte auch während seiner Regierungszeit nicht mehr in Versailles, sondern er bezog das Schloss der Tuilerien, welches nun die Residenz des Staats- chefs, des ersten Konsuls und des Kaisers war. Das Zentrum der Macht rückte in die Nähe der

Bürger.¹¹ Der Bau von Ludwig XIV. wurde unter Napoleon I. fortgesetzt. Es wurde der Plan ge-

fasst, Louvre und Tuilerien zu verbinden, was jedoch erst unter Napoleon III. (1808 – 1873) von 1852-68 zur Ausführung gelangte. Bei der Bombardierung 1871 entging das Louvre-Schloss mit Ausnahme der Bibliothek dem Angriff. Von der Verbindung mit den Tuilerien sind nur noch die beiden zum Louvre führenden Flügel mit den Pavillons de Marsan und de Flore erhalten. Das Schloss der Tuilerien brannte vollständig ab. Mit Napoleons Scheitern begann die Geschichte des modernen Paris. Im nördlichen Bau des Louvre ist seit 1896 das Finanzministerium unter-

gebracht. In der Nähe steht das Palais Royal mit dem Sitz des Staatsrats.¹²

An Kunst- und anderen Sammlungen sind im Louvre 1896 vertreten: die Gemäldegalerie (3000 Werke, 37.000 Blätter Handzeichnungen, 5000 Blätter Kupferstiche), die Sammlung La Gaze, Schmuckgegenstände und Emailwerke, das Renaissancemuseum, die ägyptischen, assyri- schen, phönizischen und griechischen Altertümer, die Handzeichnungen, die mittelalterlichen Bildwerke, Renaissance- und moderne Skulpturen, die Kupferstichsammlung, das Marinemuse- um, das ethnographische und chinesische Museum. Neben dem Florapavillion ist 1895 ein Kunstgewerbemuseum angelegt worden. Dazu kommen aber noch das Museum im Palais Lu-

xembourg, welches als Ergänzung der Louvremuseen in Bezug auf die Sammlung französischer Gemälde und Skulpturen dient.¹³

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Zur Begriffsbestimmung Das Museum

Im Altertum gab es noch keine Museen im modernen Sinne, obwohl die Bezeichnung µon = Mu- sentempel aus dieser Zeit stammt und verschiedene Schulen der Dichtkunst und Philosophie beherbergte, die in Anlehnung an Musenheiligtümer entstanden waren. Danach fielen Sammlun- gen, die mit Forschungsstätten verbunden waren in diese Kategorie, deren berühmtestes das Museum in Alexandria war. Nach dessen Zerstörung scheint das Wort Museum vom 4. Jahrhun- dert an für Jahrhunderte in Vergessenheit geraten zu sein.¹⁴

Außerhalb des wissenschaftlichen Kontextes gab es allerdings im Römischen Imperium Wohn- häuser, die mit allerlei Kunstschätzen ausgestattet waren und die der Hausherr für die Öffent- lichkeit zugänglich machte. Cicero berichtet in seinen „Verrine Orationes“ von der Sammlung des Gaius Heius in Me ssina. Zum einen repräsentierte die Sammlung natürlich die Interessen des Sammlers, zum anderen war sie eine wichtige soziale Stätte, weil alle Bewohner der Stadt dort- hin gingen, um sich die Exponate anzusehen. Aus diesem Grunde war das Haus täglich für die Besucher geöffnet, welche die Schönheit der Sammlung und des Hauses sehen wollten.

Das Museum war nicht der einzige Ort, der sich par excellence dazu anbot Kunst auszustellen, sondern trat das Erbe der „Wunderkammer“ an. Dieser Raum, in dem sämtliche zusammenge- tragene Kuriositäten zu finden waren, unterschied sich vom Museum darin, dass zum einem kein Publikum anwesend war und zum anderen hauptsächlich afrikanische Objekte ausgestellt wa- ren. Daraus entwickelte sich das „ethnologische Museum“ welches als Basis für die neue For-

mensprache der Künstler der Avantgarde diente.¹⁵

Unter den Begriff „Kunstkammer“ fallen z. B. die Sammlungen um 1600 des Erzherzogs Ferdi- nand von Österreich und Rudolf II. in Prag. In der „Galerie“ des Schlosses wurde ein Teil der Sammlungen zu guter Sichtbarkeit untergebracht, die kleineren Stücke fanden im „Kabinett“ ihren

Platz.¹⁶

Die Kunstausstellung

„Die Kunstausstellung ist ein zeitlich begrenzter und örtlich nicht gebundener Schauzusammen- hang von Kunstgegenständen, der, nach bestimmten Gesichtspunkten ausgewählt, zu einem besonderen Zweck oder aus einem gegebenen Anlass gezeigt wird.“¹⁷

Diese Definition bietet Georg Friedrich Koch an und betont, dass sich das Wesen der Kunstaus- stellung in der „Schaubarkeit“ erfüllt, die sich im Verbrauch, in der Nutzung und praktischen An- wendung offenbart. Dem Objekt kommen die simultanen Eigenschaften Ware, Bildungsmittel und reines Schauobjekt zu und durch den Wahrnehmungsprozess des Betrachtens wird der Kontakt zum Interessenten hergestellt.¹⁸

Als nächstes führt er die Möglichkeiten der permanenten Ausstellung an, die ihr eigenes geistiges Gesicht trägt und dadurch eine ästhetische Wirkung ausüben kann, die bildet, erzieht oder sogar einen repräsentativen Zweck verfolgt. Die temporäre Ausstellung vermag das nicht, da sie in ei- nem neutralen Bereich agiert, der eine Vermittlungsrolle innehat.¹⁹

Das Ausstellungsbild im 18. Jahrhundert Antoine Watteau

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Antoine Watteau, Ladenschild der Kunsthandlung Gersaint, 1721.

Das bedeutendste künstlerische Zeugnis, das die Vorstufe zum Ausstellungsbild einer Innen- raumansicht darstellt, bildet das Gemälde «Ladenschild der Kunsthandlung Gersaint», von Antoi- ne Watteau (1648 – 1721) von 1721. Die Wände der Kunsthandlung sind bis auf die verglaste Tür mit Gemälden tapeziert. „Von der Bildmitte aus, vor dem Motiv der geöffneten Tür, werden zu beiden Seiten die einzelnen Szenen nicht in ihrem zeitlichen Ablauf, sondern in wertender Grup- pierung geordnet, Angebot, Betrachtung und Konversvation. Von besonderer Bedeutung sind die dargestellten Szenen. Sie veranschaulichen verschiedene Möglichkeiten der Erlebnisreaktion, die

mit psychologischer Treffsicherheit in den sprechenden Gebärden und Haltungen ausgedrückt sind. Dieses Gemälde steht als Bindeglied zwischen den niederländischen Galeriebildern und den Salondarstellungen“,²⁰ beurteilt Georg Friedrich Koch. „Die bildliche Darstellung des Salons von Gabriel de Saint-Aubin lassen als Selbstaussagen der Zeit die Wandlung innerhalb des Aus- stellungslebens im 18. Jahrhundert erkennen“, erläutert Georg Friedrich Koch und er folgert dar- aus: „Die Kunst wird zum freischwebendem Angebot an die Menschheit, hinter dem sich die rin- genden Einzelexistenzen der Künstler verbergen.“²¹

Das Nachlassen der engen Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber ist eine wichtige Voraussetzung für die Entstehung von Kunstausstellungen.

Gabriele de Saint-Aubin, Vue partielle du Salon de 1767, Aquarelle, Collection Arthur Veil-Picart

Gabriel de Saint-Aubin, Le Salon de 1765, Aquarelle, Collection Arthur Veil-Picart

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Pietro Antonio Martini, Salon of 1785, Engraving, 1785, Bibliothèque Nazionale, Paris

Giovanni Battista Piranesi und Giovanni Paolo Panini

Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778) war für die französischen Künstler des 18. Jahrhunderts ein großes Vorbild. 1979 fand die Ausstellung „Piranèse et les Français“ in der Villa Medici statt, die den Einfluss Piranesis auf diese Künstler untersuchte, die den Rompreis gewonnen hatten.

Besonders hervorgehoben wurde der Architekt Charles De Wailly (1729 – 1798), der nach seiner Rückkehr nach Paris nicht nur 1767 zum Mitglied der Académie Royale d’Architecture, sonder wegen seiner außergewöhnlichen zeichnerischen Begabung auch 1771 zum Mitglied der Aca-

démie de Peinture et Sculpture ernannt wurde.²² Er lieferte ebenfalls einen Beitrag zur Salonges-

taltung, der sich sehr an der Zeichnung von Francesco Pannini orientierte.

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Piranesi hat verschiedene Zeitebenen und Raumvorstellungen in seinen künstlerischen Arbeiten verknüpft und diese durch vielfältige Medien auch verbreitet. Sabine Poeschel untersucht den Einfluss des Capriccio auf Piranesi und erläutert gleichzeitig den Begriff:

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„ Capricci nannte Giorgio Vasari (1511 – 1574) Michelangelos Darstellungen der Ah nen Christi an der Decke der Sixtinischen Kapelle. Er führte damit diesen Begriff in die Kunsthistoriographie zur Beschreibung von Kunstwerken ein. Nicht die einzelnen bibli- schen Gestalten waren das Thema, sondern der Ablauf der Heilsgeschichte von der Schöpfung der Welt bis zur Institution

des Papsttums. Daher bedeutet ‘Capriccio’ an dieser Stelle ‘Vari- ation’.“²³

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Dieser charakteristische Zug wirkte sich auf Piranesi aus. Sabine Poeschel ver- gleicht die umgestürzten Säulen, die Schrägstellung von Architekturteilen und das Vasenmotiv mit der Reduzierung der Staffagefiguren, wodurch die Architektur einen monumentalen Charakter erhält und nach Piranesis Ansicht „die Größe der Antike“ ausmacht.²⁴

Das Capriccio verbindet Dinge, welche die Natur nicht kennt, sowie solche, die nicht direkt zusammengehören, häufig um eine Konfrontation der Vergangenheit mit der eigenen Epoche zu thematisie- ren. Diesen Charakter tragen viele Aus- stellungsbilder im 19. Jahrhundert.

Piranesi griff diese Möglichkeit bei Canaletto (Canale Antonio, dit Il Canaletto, 1697 – 1768) und Guardi auf. Canaletto verwendete diese Art der Darstellung und gab beispielsweise Verocchios Colleoni-Denkmal aus Venedig vor dem Kolosseum wieder und verbindet ein Reiterstandbild mit

der römischen Architektur. Wie beliebt diese Stadtansichten waren, zeigt die Beschlagnahmung der Bilder von Francesco Guardi während der Revolution und ihre Präsentation im Louvre. ²⁵

De Wailly hat die Kategorie des Zeitlichen von Piranesi übernommen, und Hans-Christoph Ditt- scheid führt als Beispiel den Vergleich zwischen Piranesis Vestibolo d’antico tempio und De Waillys Entwurf zum Bühnenbild für Racines Athalie an. Der in Piranesis Graphik erzeugten Suggestion einer unendlichen Wiederholung des Motivs in der Tiefe des Raums wusste De Wail- ly durch die Anlage des Salons als Spiegelsaal kongenial zu entsprechen und folgt dem monu- mentalen Charakter der Vorlage. Bis ins Detail der Kleidung der Figuren orientiert sich alles an der Antike und die Vergangenheit wird verklärt.²⁶

Giovanni Paolo Panini (1691 – 1765) hat verschiedene Innraumansichten von antiken Galerien festgehalten. Im Vordergrund hängen, liegen und stehen Bilder ungeordnet beisammen. Im Hin- tergrund öffnet sich jeweils ein weiterer Raum, der entweder den Blick in einen weiteren Raum

der Bildergalerie führt oder sogar auf eine Stadtansicht schweifen lässt.²⁷

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1. Bereiche des Louvre

Die Vorboten des revolutionären Louvremuseums waren zum einen die Ausstellungen der könig- lichen Gemälde in der Luxembourg Galerie zwischen 1750 und 1779 und das unrealisierte Mu- seumsprojekt von Comte d’Angiviller unter Ludwig XVI. Um das Gesamtbild der Museumsforma- tion abzurunden, sei noch das Museum der französischen Monumente von Alexandre Lenoir er- wähnt, weil es ausschließlich französische Skulptur beherbergte. 1816 wurde das Musuem in die

königliche Nekropolis in St. Denis überführt.²⁸

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts keimten in Paris zum ersten mal die zentralen The- men der Museumspraxis auf, die sich innerhalb eines neuen Gebäudetyps, dem öffentlichen Kunstmuseum stellten. Zu nenne sind: Die Klassifikation, die Aufstellung der Objekte, der Licht-

einfall und die Ziele der Konservierung.²⁹ Dem Prozess, der in der Ausfeilung des modernen Mu-

seumsraumes liegt, sei er ästhetischer Natur oder auf die Frage begrenzt, wie die Kunst reprä- sentiert wird, geht das tiefe innere Bedürfnis voraus, allen Kunstbesitz zum Nationaleigentum zu erklären.

Georges Salles schreibt im Vorwort von «Le Salon Carré» über den Louvre:

„Chaque partie de l’édifice fut le cadre changeant d’une vie singulière.

Salles, galeries, escaliers, péristyles ont leur histoire inscrite dans les formes

qu’ils revêtirent et que nous restituent gravures, peintures, plans ou dessins du temps.“³⁰

Jeder Raum des Louvre hat seine eigene Entwicklungsgeschichte. Diese ist in den Bänden von Christiane Aulanier bis 1950 erfasst. In Frankreich steht und fällt die Verwandlung des Louvre mit der jeweiligen Regierung. Fast jedes Regime hat den Louvre mehr oder weniger mitgestaltet. Meist hatte man den alten Baustil überbaut. Das wichtigste Vorbild der musealen Inszenierungs- praxis war das Musée Napoleon. Unter Napoleon hatte das Museum höchsten politischen An- sprüchen gerecht zu werden, die in dieser Schärfe erst wieder Napoleon III. formulierte, aber nicht umsetzten konnte, und die zu einer Neugestaltung der ganzen französischen Kunstland- schaft führten. Das Publikum hat die Idee eines Museums entschieden mitgetragen. Demge- mäss ist es angebracht, den ersten Ausstellungsraum, die sogenannte Luxemburg Galerie, zu beschreiben. Die wichtigsten Funktionen eines Museums wurden dann während der Revolution herausgearbeitet, die Hubert Robert in seinen Gemälden visualisierte.

1.1. Die Luxemburg Galerie als Vorläufer für die Entwicklung eines Kunstraumes

Maria de Medici ließ das Palais du Luxembourg als ihren Pariser Witwensitz errichten. Sie beauf- tragte Peter Paul Rubens (1577 – 1640) die Dekoration der Luxemburg Galerie zu übernehmen. In dem Zyklus „Aus dem Leben einer Königinmutter“ verbinden sich zeitgenössische Ereignisse

mit prunkvollen antiken Allegorien.³¹ Diese Gemälde für diese Räume sind seine geräumigsten

Werke die sich entsprechend den Raumverhältnissen harmonisch einfügen. Daher wurde dieser Ort auch als die Rubens Galerie bekannt. Aufgrund der Maßverhältnisse stehen die Gemälde nebeneinander. André Rossy schreibt in „Le Palais du Luxembourg“ über die Metamorphosen dieses Raumes, die einsetzte, nachdem es die Funktion als Witwenpalais verlor:

„…se transformera en palais princier pour les collatéraux des rois de France. Sous Louis XV., …, le Cabinet du roi, au Louvre, n’étant pas accessible au public, il fut organisé, dans cette galerie. La galerie des Rubens à la gloire de Marie de Médicis, située dans l’aile ouest du palais, fut également ouverte au public, jusqu’ en 1778, où le comte de Provence, … en fit fermer les portes sans raison vraiment valable.»³²

Die politische Möglichkeit, einen Museumsraum einzurichten, war das erste mal unter Louis XVI., durch Comte d’Angiviller, Präsident der königlichen Gebäude und Kunstminister, ins Auge gefasst worden, der die königliche Kunst zeigen wollte, um durch die Kuns tschätze die Macht des Königs zu präsentieren, und um ihm ein politisches Forum einzurichten.³³

Der beste Raum für dieses Vorhaben schien die Luxembourg Galerie zu sein, weil sich dort die

Rubens Galerie befand und so wurde der Entschluss gefasst, die königliche Gemäldesammlung auszustellen. ³⁴ Aus diesem Anlass wurden die Gemälde restauriert. Dies ist insofern hervorzuheben, da vor 1775 diese Technik, und vor allem die der Transformation von Holz auf

Leinwand, verpönt war.³⁵ Man vermutet, dass François-Louis Colins und Marie-Jacob Godfroid die ersten angestellten Restauratoren gewesen sind, was die Notwendigkeit der Erhaltung und

der vortreffliche Repräsentation der Gemälde betont. Wenn wir die Hängung betrachten, welche in dem Katalog abgebildet ist, der zu der ersten Ausstellung in diesen Räumen erschienen ist, so sehen wir eine Hängung der Gemälde, die über die ganze Wandfläche verteilt sind. Dem Schema liegt die Intention zugrunde, einen Kontrast zwischen den Stilen und Themen der Bilder aufzubauen. Neu in diesem Katalog ist auch die Beschreibung eines Weges durch das Museum

und dem angeführten Vergleich der Bilder in Briefform .³⁶

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Die unterschiedlichsten Schulen und Meister an einer Wand und in einem Raum zusammen zu sehen, begeis- terte bis Ende des Jahrhunderts viele Betrachter. Das Sammelsurium galt als erfindungsreiche und geglückte Repräsentation, weil die berühmtesten Maler der jeweiligen Schulen im Bild vertreten waren. Obwohl der Eintritt frei war, nutzen lediglich die gebildeten Klassen und die Künst- ler diese Einrichtung, die sich für den Rompreis vorbereite- ten. Der Eintritt war an zwei Tagen für drei Stunden die Woche. Zur gleichen Zeit war auch die Medici Galerie ge- öffnet. Daher war die Luxembourg Galerie immer ein pro- visorisches Arrangement, und auch die Salonausstellun- gen waren immer nur von kurzer Dauer, so dass ein brei-

ter öffentlicher Kunstgeschmack nicht entstehen konnte. Seit dem Vorschlag von Poussin, das Gewölbe der Grand Gallery mit berühmten römischen Antiken zu schmücken, gab es immer wieder Vorschläge für die Raumgestaltung, aber das Problem lag darin, die Räume für die Öf- fentlichkeit zugänglich zu machen.

1779 wurde die Luxemburg Galerie geschlossen, damit der Comte de Provence die Räume be- ziehen konnte, aber die Pläne für ein größeres und bedeutenderes Museum wurden weiterhin vom Comte d’Angiviller forciert. Im Salon von 1779 stellte J.-S. Duplessis ein Portrait des Comte mit dem Plan der Galerie aus, der als Royalist seine Idee nicht aufgab, den Louvre als Quelle des Nationalstolzes zur Verherrlichung des Königtums umzuwandeln. Die Bedeutung dieses Gemäl-

des liegt für MacClellan darin begründet, Politik und Kultur zu verbinden, um auf der Grundlage des künstlerischen Geschmacks die öffentliche Meinung zu lenken. ³⁷

D’Angiviller konnte sein Museumsprojekt nicht selbst vollenden, aber er betrieb noch eine Rege Ankaufspolitik für das zukünftige Museum. Auch die ersten Maler, Jean-Baptiste Pierre und Hu- bert Robert wurden damit beauftragt.³⁸

Innerhalb der Kriegswirren reichte das Geld nicht für den gesamten Umbau, lediglich ein neuer Treppenaufgang wurde realisiert. Dieses Privileg, ein Museum gegründet zu haben, steht den tragenden Kräften der Revolution zu.

Was den Außenraum betrifft, so gliederte sich dieser schon damals ein, in die Kette der großen Monumente der Baukunst. In dem Spannungsverhältnis zwischen Außen- und Innenraum stellt sich die Frage, inwiefern der Louvre bereits im kulturellen Gedächtnis verankert war. Da der In- nenraum nur zum Teil zugänglich war, liegt der Schwerpunkt in der Architektur begründet.

Der Anblick des Außenraumes änderte sich durch Um- und Anbauten zwar allmählich, war aber zeitlich gesehen relativ konstant, bis Napoleon III. durch die technischen Errungenschaften in kürzester Zeit große Veränderungen durchführen konnte.

Im Inneren stand jeweils eine eigene Individualität dahinter, wie der Außenraum den inneren Vor- stellungen zufolge, nun zu lesen sei. Im 18. Jahrhundert wurde die Architektur noch begrifflich mit der Natur gleichgesetzt und wirkte dadurch auf das organische Gefüge der Natur ein.

In der Jugendschrift Goethes „Von deutscher Baukunst“ (1773) dient der hochgewachsene Baum als Metapher der Baukunst und des Kunstschaffens überhaupt.

Davon zeugen auch die Briefe von Ugo von Troil. In diesem Jahrzehnt erschienen die Briefe sei- ner isländischen Reise, in denen das ‘imitatio-naturae-Problem’ allgemein thematisiert wird und er die Fingalshöhle mit herausragenden Bauten der Architekturgeschichte vergleicht:

„Wie prächtig sind nicht die Beschreibungen, die wir von den Säulengängen der Alten ha- ben, und mit welcher Verwunderung betrachten wir nicht die Colonnaden, welche den vornehmsten Gebäuden unserer Zeit zur Zierde dienen? Und doch muss ein jeder, der solche Kunst, und Fingals von der Natur gemachte Höhle auf Staffa gesehen hat, beken- nen, dass letztere die Colonnade im Louvre, die bey der St. Peters-Kirche in Rom, und al-

les was uns die Zeit von Palmyra noch übrig gelassen hat, eben so weit übertrifft.“³⁹

Der Vergleich einer Naturerscheinung mit den großen Monumenten der Baukunst veranlassen Ugo von Troil die Höhle mit den gleichen Begriffen zu beschreiben und ästhetisch zu beurteilen, wie die Architektur von Menschenhand.

Der Kunstbegriff beginnt sich langsam zu dehnen und - damit verbunden - das Urteil des Men- schen über Kunst. Daher war es zwingend notwendig, eine Plattform zu finden, welche die Idee

„Kunst“ weiter transportierte. Andrew MacClellan sieht in diesem Prozess nun ein öffentliches

Anliegen:

„The transition from Luxembourg to Louvre, from an institution serving the Paris art world to one fully embedded in the nation’s body politic, transformed the museum-going public.“⁴⁰

1.2. Das Louvre-Schloss während der Revolutionsjahre

Die Bürger wollten ihren König in der Stadt haben und nicht in Versailles, daher drängten sie ihn 1789 dazu in den Tuilerien Quartier zu beziehen. Die Pariser Gesellschaft war sich nicht einig in der Frage nach dem Königtum, aber die tiefsten revolutionären Kräfte stürmten schließlich am

10. August 1792 die Tuilerien, um die Monarchie zu stürzen. Damit war das Königtum der Bour- bonen mit der Verhaftung des Königs Louis XVI. beendet und die Nationalversammlung verab- schiedete ein Dekret, das die Wichtigkeit einer baldigen Museumsgründung betont, da das Volk die Kunst sehen wollte:

„The National Assembly, recognising the importance of bringing together at the Museum the paintings and other works of art that are at present to be found dispersed in many locations, declares there is urgency.” ⁴¹

Eine andere Bedeutungsebene des neuen Louvre als „ Symbol der Freiheit, zu einem Zeitpunkt, als dort noch gar keine Bilder ausgestellt waren“, führt MacClellan ein und verweist auf Edouard Pommier, „der eine Beziehung zur Säkularisierung der Kirche 1789 herstellt. Plötzlich verfügte der Staat über ein gewaltiges künstlerisches und historisches Erbe, welches in einen bedeu- tungsschweren religiösen Kontext gestellt wurde und in der Domäne der biens nationaux münde-

te. Die Kommission der Denkmäler (1790) und die Kommission der zeitgenössischen Kunst (1793) wurden gegründet, um zu bestimmen, was verkauft, behalten oder zerstört werden soll- te.“ ⁴²

Am ersten Jahrestag nach dem Fall der Monarchie, dem 10. August 1793, öffnete der Louvre nun als Symbol der Freiheit seine Pforten. Das gesamte Mobiliar des Richelieu-Flügels wurde von Jean-Michel Wilmotte entworfen: von den etwa 500 Vitrinen bis zu den Sitzgelegenheiten für die

Besucher und den Stühlen für die Aufseher.⁴³ Teile der königlichen Sammlung, deren Gründung

auf Franz I. zurückzuführen ist, der Werke von Leonardo da Vinci (1452 – 1519), Andrea del Sar- to (1486 – 1531), Raphaël (Santi, dit Raphaël Sanzio, 1483 – 1520), und Tizian (Vecelli, dit Il Tizi- ano, 1477 – 1576) besaß, sowie Arbeiten aus den umliegenden Kirchen wurden gezeigt. „Auch ohne die beschlagnahmten Gemälde aus den Kirchen hätte ein großartiges Museum errichtet werden können,“⁴⁴ bemerkt Cecil Gould und weist darauf hin, dass die Mona Lisa noch in Versail-

les blieb. Die Gemäldegalerie von Franz I. war 1660 von Fontainebleau in den Louvre umgezo- gen, doch Ludwig XIV. hatte sie mit nach Versailles genommen.⁴⁵ Erst nach der Revolution kam sie ins Museum.⁴⁶

Die Leitung für die Hängung der Bilder hatten die Künstler der Akademie inne, und sie übernah- men die Bildpräsentation der Luxemburg Galerie, weil sie alle bedeutenden Werke in einem Blickfeld gemeinsam präsentieren wollten, ernteten jedoch dafür große Kritik und der Ruf nach einer wissenschaftlichen Klassifikation gemäß der Chronologie und der nationalen Schulen wur- de laut und 1794 musste schließlich die Louvre Sammlung neu arrangiert werden, um die Geburt

einer neuen Nation auch in der Bildpräsentation zu feiern. ⁴⁷ In kürzester Zeit wurde der Frei-

heitsgedanke verworfen, und ein militärischer Machtanspruch machte sich bemerkbar:

„As a result of French territorial expansion after 1794, the Louvre swelled with confiscated art, and the museum became an monument to military might. Military emblems replaced the new national flag, the tricolore, as decoration, and visitors were encouraged to regard captured paintings and sculptures as trophies of war.“⁴⁸

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Revolutionäre sahen das Alte Ägypten als Quelle für die Ideale der Erleuchtung zu Gerechtigkeit, Weisheit und Wissen. Die Bühnendeko- ration für die Oper La Réunion du 10 août, die im Jahre 1794 aufgeführt wurde, zeigt den Brunnen der Wiedergeburt, der ursprünglich für die Place de la Bastille für die Feiern des 10. August 1793 errichtet wur-

den. David entwarf ihn in der Form einer ägyptischen Isisstatue.⁴⁹

Auch Hubert Robert (1733 – 1808) hielt in einem Gemälde eine Ansicht auf Pyramiden und Obelisken fest. Zu dieser Zeit wurden auch alte Gemälde im Herculaneum gefunden, und man wurde sich nun be- wusst, wie viele Gemälde nicht die Zeiten überdauert haben und das auch die zeitgenössischen Gemälde einst diesem Schicksal ausge- setzt werden. Obwohl Rubens in seinen Gemälden eine Königin ver- herrlichte, wurden sie kein Opfer der Revolution.

Aus Furcht vor dem Verlust der Bilder, wurden die Studenten beauftragt, die Bilder zu kopieren.

Dem Thema Künstler als Kopisten widme ich ein eigenes Kapitel. Hubert Robert dramatisierte den Verfall anhand einer fiktiven Ruinendarstellung des Louvre (1796).⁵⁰

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Dabei ist die Vorstellung einer Ruine des Louvre noch zu schön und zu romantisch besetzt, weil die franz ösische Revolution eine bewusste Abrechnung mit der Tradition durch die Zerstörung von Bauwerken, Kunstwerken und Schriften gesucht hat. Die visionären Darstellungen des Hubert Robert (1733 – 1808) feh- len in keiner Publikation des Louv- re, und sie nehmen innerhalb des Œuvres Museumsraum einen besonderen Stellenwert ein, weil sie sich als Bindeglied zwischen Vergangenheit und Zukunft dieses Sujets einordnen lassen. Er stellt den Louvre als Ruine dar, was angesichts der bevorstehenden Renovierungsarbeiten zutraf, a-

ber sehr übertrieben ist. Es entsprach dem Geist der Zeit, solche Capricci anzufertigen. Michel- angelos Sklave liegt am Boden, während der Apoll von Belvedere aufrecht steht. Napoleon hatte ihn aus seinem Italienfeldzug mitgebracht. Sogleich sitzt ein Künstler davor, um seine Proportio- nen zu studieren.

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Während der Revolution wurden sehr viele mittelalter- liche Werke vernichtet. Hubert Robert hält die Grab- schändung in St-Denis fest. Aus der großen Zerstö- rungswut erwuchs dann der Gedanke des Bewah- rens. Gerade für die Künstler, die vielfach im Louvre lebten und arbeiteten musste diese Situation der Bil- dervernichtung einen schützenden Instinkt hervorgeru- fen haben. Daher haben wir durch die Umwandlung des Louvre und seiner Bewahrung vor dem Verfall sogleich die Hauptanliegen eines musealen Raumes vor Augen. Denn die Botschaft des Museums war einerseits die moralische Erziehung, und andererseits die Konservierung der Bilder. Andrew MacClellan stellt fest:

„Guidelines were drawn up for distribution in the provinces, including the pamphlet Instructions sur la manière d’inventorier et de conserver, dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peu vent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement (1794), a landmark document in the history of conservation. “⁵¹

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Der Kommission, die sich mit der Innenraumgestaltung des neuen Louvre auseinander setzte, gehörte auch Hubert Robert an. Er hat diesen Arbeitsprozess in seinen Gemälden dargestellt. Hubert Robert war Maler. 1784 wurde er auf die

Stelle des »Concierges« berufen, was ihm die Möglichkeit bot, an den Plänen für die Erneuerung des Louvre mitzuarbeiten.⁵² Die effiziente Be- leuchtung war das zentrale Thema. Eine Beleuchtung von oben ermög-

licht eine homogene Verteilung des Lichts und ist deshalb für die Ausstel- lung von Gemälden günstig.⁵³ Den Vorteil einer Deckenbeleuc htung hat schon Vitruv in seinen Traktaten über die Architektur der pinacotheca hervorgehoben.⁵⁴ So hatte man auch mehr Ausstellungsfläche für die großen Gemälde zur Verfügung, weil man keine Seitenfenster benötigte. Unter Napoleon arbeitete man zwischen 1805 und 1810 daran, die Licht- verhältnisse zu verbessern. 1856 baute Héctor Lefuel endlich die Ober- lichter ein. Diese Lösung übernahmen viele andere Bildergalerien.

Die Oberlichtlösung des Phanteon in Rom war ebenfalls bekannt. In Italien hatte Hubert Robert die großen Vorbilder Panini und Piranesi studiert.⁵⁵

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Das Gemälde des Phanteons bildete eine Schlüssel- funktion für die Architekturdarstellungen des Innenrau- mes im 19. Jahrhunderts. Die meisten Innenrauman- sichten des Louvre übernehmen diese Darstellungswei- se und platzieren oben mittig den zentralen Lichteinfall, auch in imaginativen Darstellungen.

Hubert Robert, Imagination der Grande Galerie, 1800, 65 x 81 cm, Öl auf Leinwand, Musée du Louvre

Eine realitätsnahe Ansicht der Großen Galerie um 1796. Es gibt keine Säulen, keine Deckende- koration und an den Seitenwänden lassen große Fensternischen viel Licht in den Raum.

Weill

1.3. Die Akademie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Huber t Robert, La Grande Galerie avant 1796, Collection d. David-

Die Salonausstellungen wurden bis 1848 immer im Salon Carré von der Akademie organisiert. In diesem Jahr musste die Kunstakademie den Salon Carré aufgeben, nachdem die neue republikanische Regierung die Entscheidung getroffen hatte, die Ausstellungsfläche des Museums im Louvre auszudehnen.⁵⁶ Der Salon war der Ort gewesen, an dem die Debüttanten ihre Werke präsentierten, um Ruhm und Ankerkennung zu erlangen. Bis zur Revolution konnten nur Akademiemitglieder ihre Werk dort ausstellten, danach war der Salon für alle Künstler geöffnet. Wann entstand die Akademie?

Am 1. Februar 1648 wurde in Paris die Gründung der Académie Royale de Peinture et Sculpture vollzogen. Ab 1663 besitzt die Akademie dann das künstlerische Erziehungsmonopol und wird zu einem politischen Instrument. Colbert erreicht, dass die Akademie in ihren Funktionen streng geregelt wird und als ein geschlossener „Kunststaat der reinen Lehre“ die allein gültige Auffassung der Kunst vertreten kann. In diesem erhobenen Anspruch der Akademie auf die ausschließliche Repräsentanz gründet sich für Georg Friedrich Koch auch die neue Bedeutung, welche die Ausstellung der Akademie für das Kunstleben gewinnt.⁵⁷

1699 findet zum ersten Mal die glanzvolle Ausstellung in den Räumen des Louvre, in der Grande Galerie statt. Dafür wurden vor die reiche Innenraumdekoration Teppichverkleidungen gelegt, um die Gemälde darauf zu hängen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diese Wände wurden als «trumeaux» bezeichnet. Be- sonders hervorragende Werke wurden auf Staffeleien frei in den Raum gestellt. Die Anordnung der Ausstel- lung kann bis in Einzelheiten aus dem Vorwort und der Abfolge der Werkbeschreibungen im Katalog rekon- struiert werden. Einen Katalog, in dem die Künstler und die Gemälde genannt worden sind, gab es immer. In zwei Publikationen sind diese Ausstellungskataloge, genannt „Livrets,“ zusammengetragen. In:< Collection des Livrets des Anciennes Expositions> und < Les Catalogue s des Salons >, jeweils von J. - J. Guiffrey 1999 herausgegeben. Zeitgemäß änderte sich die Auf- machung des Kataloges und entsprechend der Text. Als die Künstler keine festen Staatsaufträge mehr er- warten konnten, standen sogar die Adressen der Künst- ler darin, damit man sich persönlich an sie wenden konnte. Im Gegensatz dazu waren die Werke in der Ausstellung selbst nicht beschriftet. Weder Nummern noch Name des Künstlers kennzeichneten die Werke.

Damit sollte dem Kunstliebhaber die Gelegenheit gegeben werden, sich selbst sein Urteil zu bil- den. Bevor die Akademieausstellung Einzug in den Louvre hielt, wurde sie im Hôtel Brion oder als Freiraumausstellung im Hof des Palais Royal präsentiert.⁵⁸

Erst seit dem Einzug der Ausstellung in den Louvre wurde sie als ein Staatsakt und Teil offizieller Hoffeierlichkeiten betont und als ein künstlerisches Ganzes aufgefasst.⁵⁹ In diesem Rahmen erhielt auch ein bestimmter öffentlicher Kreis Zugang zu der Ausstellung, wodurch im Laufe des

18. Jahrhunderts die höfische Repräsentation in den Hintergrund trat.⁶⁰

In seinem Buch stellt Albert Boime die Akademie in ihrer historischen Entwicklung dar, und ver- sucht den dramatischen Konflikt, der sich innerhalb der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der französischen Kunst abspielte, nicht auf eine einseitige Betrachtung der Akademie als sta- tisch und innovationslos zu legen, sondern die Ursachen hierfür woanders aufzuspüren. Dafür nimmt er als Anfangspunkt die Konstitution der Juli-Monarchie, weil unter Napoleon die Akademie einen unabhängigen Status besaß. Von 1795-1807 beanspruchte die Akademie der schönen Künste ihren Sitz im Louvre. Die formellen Strukturen der Akademie sind Meisterklassen. Dabei stellte ein „Meisterstück“ die Grundvoraussetzung für die Aufnahme in die Akademie dar. Ein de- finiertes Raster an Einzelanforderungen, die ein Maler innerhalb seiner Gattung jeweils zu erfüllen hatte, galt als Messinstrument für die Kunst. Die theoretische Ausrichtung ging auf das italieni- sche System und auf die Schule von Fontainebleau zurück. Im Jahre 1800 wurde die königliche Akademie für Malerei und Bildhauerei durch den Konvent aufgelöst und von der Akademie der schönen Künste ersetzt. ⁶¹

Im Jahre 1816 unter der Rückkehr der Bourbonen erhält das Kunstinstitut den maßgeblichen organisatorischen Rahmen. Zwei wichtige Neuerungen führen zu der Umstrukturiertung: „... the establis hment of a Prix-de-Rome for landscape, and of a special competition for compositional sketches.“⁶² Im gleichen Jahr wird Quatremère de Quincy zum ständigen Sekretär der Akademie der schönen Künste gewählt. Unter seiner Autorität betont er die Linie des historischen Stiles, und es ist kein Zufall, dass viele Schüler Davids in die Akademie aufgenommen werden.

Quatremère sah das Hauptanliegen einer Akademie darin, die Tradition zu wahren, statt neue Möglichkeiten auszuloten. Stets denunzierte er die romantische Bewegung. Darum bedeutete die

Revolution von 1830 eine Niederlage für seine akademische Tradition. In den ersten Jahren der Juli-Monarchie waren zwei nicht akademische Trends auffallend: die Landschaftsmalerei und die Romantik, die sich als Antithese zur Akademie gebildet hatten und zugleich zwei ästhetische Ziele verfolgten: einen bildlichen, nämlich die Wahrnehmung der Skizze, und einen philosophi- schen, den der Originalität. Daher stellte der Anspruch an die Originalität zuerst ein Laster dar und wandelte sich dann zu einer immerwährenden Suche nach der Originalität, die zur Anerken- nung der Skizze als ein eigenständiges Kunstwerk führte, erläutert Albert Boime.⁶³

Inmitten dieses Spannungsverhältnisses etablierte sich der sogenannte Stil des „juste milieu“. Delaroche kombinierte romantische Themen mit akademischem Zeichenstil. Was hier bedeut- sam ist, ist die Öffentlichkeit. Delaroche z. B. erhielt während seines ganzen Lebens offizielle Unterstützung. Albert Boime erklärt die Bedeutung „offiziell“ in diesem Zusammenhang:

„To understand the term ‘official’, it is necessary to recognise the public responsibility of the French government of the July Monarchy. It supported previous liberal institutions, such as the public competitions for artists inaugurated during the Revolution, and devel- oped several new ideas, such as the annual Salon and the Musée des Copies. Never be- fore had copies been used so extensively or played such a utilitarian role. ’Official’ thus implies more than a position of authority; it was a recognition of public duty to defer to a public consensus, a juste milieu.”⁶⁴

Innerhalb der akademischen Ausbildung ist der Kopie ein immer wichtigerer Stellenwert beige- messen worden. In Paris beherbergt das Musée des copies ausschließlich Gemäldekopien. Im kleinen Musée Marmottan in Paris sind die Räume im Stil des Empire der napoleonischen Epo-

che eingerichtet.⁶⁵

Demnac h liegt die vordringliche Aufgabe der Malerei zu dieser Zeit in Bezug zur Kopie vor allem darin, die Erinnerung an die herausragenden Kunstwerke zu bewahren.

Doch Eliška Fuciková kennt noch einen anderen Punkt, den sie in ihrem Essay < Die Kunstkam- mer und Galerie Kaiser Rudolf II als eine Studiensammlung> entfaltet. Sie zitiert Francis Bacon aus dem Jahre 1594:

„First, the collecting of a most perfect and general library... . Next, a spacious, wonderful garden... . And so you have a small compass a model of universal nature made private. The third, a goodly huge cabinet … .” ⁶⁶

Mit diesen Hilfsmitteln kann sich der Geist auf die Erforschung und Aufdeckung von allem ma- chen, was in der Welt enthalten und verborgen ist. Wenn wir die Ursachen der Meisterschaft der berühmten Maler erkennen, wenn wir sie beherrschen, dann werden auch wir berühmt werden, folgert Rudolf II aus den Ratschlägen Bacons und richtet sich daraufhin eine Galerie mit Kopien als Studiensammlung ein.⁶⁷

In dieser Empfindung ruht der eigentliche Zugang zum Kunstwerk durch die Kopie. Daher war es notwendig eine Sammlung mit Originalen zusammenzustellen, die in ihrer Gesamtheit die Wahr- heit der Meisterschaft entdecken ließ. Die Kopiensammlungen haben aber nie den Anspruch ei- nes Originals für sich beanspruchen können. Die Präsentation wird daher oft mit einer Inszenie- rung verglichen.

Alexis Joachimides stellt fest, dass das Wort Inszenierung abgeleitet wird vom griechisch- römischen skene frons (Bühne) und in der deutschen Sprache erst um die Mitte des 19. Jahr-

hunderts auftaucht, als der neue Terminus, in Analogie zum franz. mise en scène, aufkam. Er setzt ihn in Bezug zur Präsentation der Bilder innerhalb des Museumsraumes. In dieser Epoche gibt es viele verschiedene Inszenierungstypen und Konzeptionen, wie das kunsthistorische Mu- seum, das kulturhistorische Museum und das Kunstgewerbemuseum, und er verweist in diesem Zusammenhang auf das 18. Jahrhundert, als einzelne Fürsten Teile ihrer Kunstsammlungen

bereits einem breiteren Publikum zugänglich machten.⁶⁸

Demzufolge hatten die königlichen Sammlungen keinen Inszenierungscharakter, weil es persön- lich Sammlungen waren. Erst die Wahrnehmung ohne einen pers önlichen Bezug, lässt dieses Merkmal aufkommen.

In französischen Stücken und Opern dieser Zeit bezeichnet Tableau eine Unterteilung eines Ak- tes, die einen Bühnenwechsel erforderte. Die Feststellung von Hans Belting, dass der Umgang mit Kunst und Kultur sich im Museum spiegelt, wobei die Ausstellung als Bühne der Klassifikati- onen zu verstehen ist, und sein Verweis darauf, dass die »Darstellenden Künste« sich von den

»Bildenden Künsten« getrennt haben, aber beide der Erinnerung dienen,⁶⁹ öffnet die Fragestel- lungen, ob in den Darstellungen des Museums eine verbindende Komponente auftaucht und wel-

ches Spiegelbild dieser mediale Raum offenbart. Die richtige Anordnung der Objekte ist das o- berste Gebot einer gelungenen Ausstellung. Wie war die Ausstellung im Salon inszeniert? Histo- rienbilder wurden bevorzugt gezeigt. Die Historienbilder scheinen explizit für den Museumsraum gemalt worden zu sein. Der eine Grund der dafür spricht sind die großen Formate, die häufig in anderen Räumlichkeiten keine Ausstellungsfläche zur Verfügung haben würden, auf der anderen Seite haben Sammler gewöhnlich Genreszenen, Landschaftsbilder oder Porträts gesammelt.

1.4. Der Salon

Der Salon Carré liegt zwischen der Grande Galerie und der Galerie d’ Apollon. Mit Salon be- zeichnete man die Ausstellungen der Künstler der Akademie. Die erste dieser Art wurde 1666 im Palais-Royal veranstaltet. Als die Räumlichkeiten für die Bilder nicht mehr ausreichten, verlagerte man sie in den Hof des Palais-Royal. 1699 hielt sie zu guter letzt Einzug in den Louvre.

„The Salon was the local where painting had is chance to play to an audience.“⁷⁰ Derin Tanyol charakterisiert den Salon als einen Ort der für die Bilder ein Bühnenfunktion ausübt. Unter Napo- leon konnte das historische Bildmuster eine Konversation unter dem Publikum erzeugen. Im ers- ten Salon nach Napoleon 1817, wurden seine ganzen Bilder durch Herrscherbilder von Louis XVIII., Louis IX., Henri IV, und Louis XVI. ersetzt.⁷¹

Der Salon wurde lange Zeit von den Mitgliedern der Akademie strukturiert und sie fällten selbst das Urteil über die Kunst in diesem Raum. Der erste Raum, der mit dem Zeichenstift festgehal- ten wird, ist daher der Salon Carré.

[...]

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¹ Meyers Konversations -Lexikon, Band 11, Leipzig und Wien 1896, S. 256.

² Gowing, Lawrence, Die Gemäldesammlung des Louvre, Köln 2001, S.6.

³ Hubala Erich, in: Belser Stilgeschichte, Band 3, Stuttgart 1993, S. 347.

⁴ Eugène Delacroix, Literarische Werke, Leipzig 1912, S. 219.

⁵ Meyers Konversations -Lexikon, Band 11, Leipzig und Wien 1896, S. 523.

⁶ Schneider, Pierre, Das Lächeln der Mona Lisa, Hamburg 1975, S. 17.

⁷ Ebd. S. 524.

⁸ Koch, Georg Friedrich, Die Kunstausstellung, Berlin 1967, S.142.

⁹ Schneider, Pierre, Das Lächeln der Mona Lisa, Hamburg 1975, S.17. 10 Schneider, Pierre, Das Lächeln der Mona Lisa, Hamburg 1975, S.17. 11 Bresc-Bautier, Geneviève, L’oil Napoleon, Paris 1999, S.139.

¹² Meyers Konversations -Lexikon, Band 13, Leipzig und Wien 1896, S. 534.

¹³ Meyers Konversations -Lexikon, Band 13, Leipzig und Wien 1896, S. 537.

¹⁴Wenzel, Horst, in: Geschichte der Medien, München 1998, S. 110.

¹⁵ Sebastian López in: Library of the Museum, Amsterdam 2001, S. 67.

¹⁶ Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 1995, S. 475.

¹⁷ Koch, Georg Friedrich, Die Kunstausstellung, Berlin 1967, S. 5.

¹⁸ Ebd. S. 5.

¹⁹ Ebd. S. 6.

²⁰ Koch, Georg Friedrich, Die Kunstausstellung, Berlin 1967, S. 179.

²¹ Ebd. S. 182.

²² Dittscheid, Hans-Christoph, in: Giovanni Battista Piranesi, Marburg 2002, S. 89.

²³ Poeschl, Sabine, in: Giovanni Battista Piranesi, Marburg 2002, S.21. 24 Poeschl, Sabine, in: Giovanni Battista Piranesi, Marburg 2002, S.23. 25 Ebd. S. 25.

²⁶ Dittscheid, Hans-Christoph, in: Giovanni Battista Piranesi, Marburg 2002, S. 90.

²⁷ Arisi, Ferdinando, Giovanni Paolo Panini, Milano 1993, S. 118.

²⁸ Sherman, Daniel J., Quatremère/Benjamin/Marx, in: Museum Culture, Minneapolis 2000, S. 127.

²⁹Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century, Paris 1994,

S. 7.

³⁰ Salles, Georges, im Vorwort von „Le Salon Carré“, Paris 1950, S. 7.

³¹ Pischel, Gina, Illustrierte Kunstgeschichte der Welt, München 1979, S. 506.

³² Rossy, André, Le Palais du Luxembourg, Paris 1954, S.11. 33 Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S.7. 34 Ebd. S.24.

³⁵ Ebd. S. 70.

³⁶ Ebd. S.39.

³⁷ Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S.50.

³⁸ Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S.64.

³⁹ Philipp, Klaus Jan, in: Giovanni Battista Piranesi, Marburg 2002, S.114.

⁴⁰ Ebd. S. 8.

⁴¹ Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S.91.

⁴² Ebd. S. 92.

⁴³ Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S. 25.

⁴⁴ Gould, Cecil, Trophy of conquest, London 1965, S. 14.

⁴⁵Gowing, Lawrence, Die Gemäldesammlung des Louvre, Köln 2001, S. 7. 46 Lafenestre, Georges, Le Musée National du Louvre, Paris 1900, S. 241. 47 Andrew McClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S. 42.

⁴⁸ Ebd. S. 8.

⁴⁹ Ägyptomanie, Wien 1994, S. 265.

⁵⁰ Ebd. S. 71.

⁵¹ Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S.92. 52Schneider, Pierre, Das Lächeln der Mona Lisa, Hamburg 1975, S. 17. 53Andrew MacClellan, Inventing the Louvre, Paris 1994, S. 25.

⁵⁴Ebd. S. 57.

⁵⁵ Gowing, Lawrence, Die Gemäldesammlung des Louvre, Köln 2001, S. 574.

⁵⁶ Vgl. Joachimides, Alexis, Die Museumsreformbewegung in Deutschland, Dresden 2001, S. 32.

⁵⁷ Koch, Georg Friedrich, Die Kunstausstellung, Berlin 1967, S. 126.

⁵⁸ Ebd. S. 129.

⁵⁹ Ebd. S. 135.

⁶⁰ Ebd. S. 137.

⁶¹ Boime, Albert, The academy and French Painting in the Nineteenth Century, London 1971, S. 3.

⁶² Ebd. S. 8.

⁶³ Ebd. S. 167.

⁶⁴ Ebd. S. 13.

⁶⁵ Vallée, Robert, Les Petits Musées de Paris, Paris 1965, S. 5.

⁶⁶ Fucíkovà, Eliška, in: Zugang zum Kunstwerk, Wien 1986, S. 53.

⁶⁷ Ebd. S. 56.

⁶⁸ Joachimides, Alexis, Die Museums reformbewegung, Dresden 2001, S.14.

⁶⁹ Belting, Hans, Die Ausstellung von Kulturen, in: Museumskunde, Band 66, 2/01, Dresden 2001, S.24/25.

⁷⁰ Tanyol, Derin, Napoleon Painting from Gros to Delaroche, New York 1999, S.192. 71 Tanyol, Derin, Napoleon Painting from Gros to Delaroche, New York 1999, S. 221.