Form und Inhalt als perfekter Organismus - Eine Untersuchung des Schwindelgefühls in Alfred Hitchcocks "Vertigo - Aus dem Reich der Toten".

Form und Inhalt als perfekter Organismus - Eine Untersuchung des Schwindelgefühls in Alfred Hitchcocks "Vertigo - Aus dem Reich der Toten".

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit soll einen tiefergehenden Einblick in den Film Vertigo von Alfred Hitchcock ermöglichen. Neben Rear Window (1953) und North by Northwest (1959) entstammt auch Vertigo (1958) der frühen Farbfilmperiode Hitchcocks, also „[…] jener Periode, in der er wohl als einziger Regisseur na- hezu allen Kinogängern in Amerika namentlich bekannt war.“¹

Während sich alle drei Filme mit Angst, respektive einer Wahrnehmungspsy- chose beschäftigen², wird vor allem Vertigo von Kritikern gemeinhin als Hitch- cocks „Meisterstück“ bezeichnet, das sowohl inhaltlich als auch formal be- trachtet einen nahezu perfekten Organismus bildet³. Bezüglich Hitchcocks Perfektion als Regisseur schrieb der französische Regisseur Francois Truffaut bereits 1966:

„Für mich überragt Hitchcock sie [die Größen von Hollywood A.d.V.] alle, weil er der kompletteste ist. Er ist ein Spezialist nicht für diesen oder jenen Aspekt des Films, sondern für jedes Bild, jede Einstellung, jede Szene. Ihn faszinieren die Probleme der Drehbuchkonstruktion genauso wie die des Schnitts, der Fotografie und des Tons. Zu allem fällt ihm etwas ein, um alles kümmert er sich - sogar um die Werbung, wie sattsam bekannt ist.“⁴

Die aus diesem Interesse für jedes Element des Films resultierende „perfecti- on of form“⁵ soll in den folgenden Kapiteln dieser Arbeit bezüglich des für Ver- tigo so grundlegenden Schwindelgefühls herausgearbeitet werden. Gezeigt werden soll, wie Hitchcock sowohl den pathologischen, also durch physische Reaktionen und Symptome nachweisbaren Schwindel, als auch den mentalen Schwindel im Sinne von psychischer Instabilität in seinem Film verarbeitet und darstellt. Dabei wird die Arbeit in zwei Komponenten unterteilt, wovon die ers- te (Kapitel 2) sich mit dem Inhalt des Films, also der Handlungsebene, ausei- nandersetzen soll. Der zweite Teil der Arbeit wird dann ab Kapitel 3 auf die technische Ebene des Films, also auf die Form eingehen. Herausgestellt wer- den soll, wie Kameraführung, Schauplätze, Geräusche und Farbdramaturgie sowie die Montage in die Erzeugung des Schwindelgefühls einbezogen sind und wie Hitchcock diese filmtechnischen Mittel einsetzt. In der Schlußbetrach- tung sollen dann die gewonnenen Erkenntnisse in Bezug zum Publikum ge- setzt werden.

Die Einteilung der Arbeit in die Untersuchung der inhaltlichen und der techni- schen Ebene soll nach den literaturwissenschaftlichen Begrifflichkeiten der „histoire“ und des „discours“ verstanden werden. Das zweite Kapitel über die Handlung befaßt sich somit mit der „histoire“ des Films, also mit der Geschich- te von Scottie Ferguson, der auf der Folie des Films eine Person des wirkli- chen Lebens zu sein scheint und eine gewisse Realität hervorrufen soll. Der „discours“, also die Art und Weise, wie der Erzähler die Ebene der „histoire“ wiedergibt und realisiert, ist demnach im Kapitel 3 über die Form des Films zu finden⁶.

Bevor die Arbeit in die Thematik einsteigt, sei noch kurz ein Hinweis auf die Bearbeitungsbasis gegeben. Jedes Zitat und jede Sequenz- bzw. Szenenbe- schreibung wird anhand eines im Anhang dieser Arbeit zu findenden Se- quenzprotokolls nachgewiesen, welches dem dritten Band der „Fischer Film- geschichte“⁷ entnommen ist. Da kein Drehbuch zu Vertigo publiziert ist und der für diese Ausarbeitung zur Verfügung stehende Videorecorder kein Minu- tenlaufwerk besaß, werden die Minuten/Sekundenangaben (M`Sek.) als Grundlage für diese Arbeit benutzt.

2. Handlung ( Die inhaltliche Ebene)

2.1 Aufbau der Handlung

Obwohl der hier zu behandelnde Film Vertigo - Aus dem Reich der Toten⁸ auf der Basis eines Romans entstand, hat das „Meisterstück“⁹ Alfred Hitchcocks mit der literarischen Vorlage „D´entre les morts“ von Pierre Boileau und Tho- mas Narcejac nur noch sehr wenig gemein. Den Plot des Romans, den die französischen Autoren konkret für Hitchcock erarbeitet hatten und dessen Rechte von der Paramount nach dem Erfolg von Les Diaboliques sofort ein- gekauft wurden¹⁰, strukturierte Hitchcock gemeinsam mit seinen Drehbuchau- toren Alec Coppel und Samuel Taylor komplett um¹¹. Die wohl augenschein- lich kühnste Änderung stellt dabei die vorgezogene Auflösung des als Selbst- mord getarnten Verbrechens an Madeleine Elster nach etwa zwei Dritteln Laufzeit des Films dar¹². Hitchcock unterwandert durch diese Änderung die als furioses Finale aufgebaute Überraschung der Romanvorlage und setzt, indem er sich bekanntermaßen vom üblichen „Whodunit“-Film entfernt¹³, völlig ande- re Schwerpunkte, wie noch zu zeigen sein wird.

Ebenso ist auch die auf den ersten Blick simpel erscheinende lokale Verlage- rung der Handlung von Frankreich nach San Francisco / Kalifornien von evi- denter Bedeutung für die gesamte Tragweite des Films: nicht nur, daß San Francisco mit seinen unerwarteten Hügeln und Gefällen, steilen Straßen und felsigen Klippen eine exponierte Szenerie für den Handlungsstrang der Hö- henangst bietet, auch die „immergrünen und ewig lebenden“ Sequoia-Trees erfahren in ihrer thematischen Komplexität und emotionalen Metaphorik für den gesamten Film kein Äquivalent in der Romanvorlage¹⁴. Neben der Anpas- sung und Modifikation der handelnden Charaktere an die neu geformten Handlungsstränge¹⁵ ist in diesem Zusammenhang aber vor allem auch die Existenz von Scotties alter Freundin Midge Wood zu benennen, die in der Romanvorlage nicht vorkommt, im Film aber einen außerordentlich wichtigen Part belegt und somit von Hitchcock für das Drehbuch erst ausgedacht wur- de¹⁶.

Der Aufbau der Handlung in Vertigo gleicht im wesentlichen den Handlungs- strukturen des überwiegenden Teils aller Hitchcock-Filme: Es geht um „[…] das Drama eines Mannes, der plötzlich aus der Normalität gerissen wird, den Boden unter den Füßen verliert, seine Identität einbüßt und in einen Sog un- erklärlicher Schrecknisse gerät“¹⁷ ; mit dem Unterschied, daß John „Scottie“ Ferguson (James Stewart) schon vor dem eigentlichen Einsetzen der Hand- lung - wie der Prolog suggeriert und die zweite Sequenz bestätigt - wortwört- lich keine „Bodenhaftung“ mehr besitzt. Durch seine Acrophobie fühlt sich der Protagonist genötigt, den Polizeidienst zu quittieren, wovon ihn auch seine alte Freundin Midge (Barbara Bel Geddes) nicht abhalten kann. Nach einigem Zögern nimmt er einen privaten Auftrag seines ehemaligen College-Kollegen Gavin Elster (Tom Helmore) an, der ihn bittet, seine selbstmordgefährdete Frau Madeleine (Kim Novak) zu beschatten. Während Scottie, der sich im Zu- ge seiner Beobachtungen immer mehr in Madeleine verliebt, ihren ersten Selbstmordversuch noch verhindern kann, muß er wenig später aufgrund sei- ner Höhenangst tatenlos zuschauen, wie sich Madeleine von einem Glocken- turm zu Tode stürzt.

Nach seinem aus diesem Ereignis resultierenden psychischen Zusammen- bruch und mehreren Monaten Klinikaufenthalt trifft er auf Judy Barton, die Ma- deleine sehr ähnelt. Tatsächlich ist sie die Madeleine, die aber zuvor Elsters Ehefrau nur gespielt hat, um dessen Mord an der echten Mrs. Elster als Selbstmord zu tarnen. Scottie, der Madeleine noch immer liebt, schöpft bald Verdacht und muß durch das Geständnis der verängstigten Judy auf dem Glockenturm einsehen, daß er nur Werkzeug in Elsters Mordplan war. Er- schreckt durch eine Nonne, stürzt Judy vom Turm. Scottie bleibt unglücklich aber befreit zurück.

Diese recht knappe und vereinfachte Zusammenfassung der Geschehnisse belegt, dass der Film in bezug auf den Aufbau der Handlungsstruktur vor- nehmlich nach der von Donald Spoto vertretenen Zweiteilung klassifiziert wer- den kann, die durch Madeleines Sprung vom Glockenturm manifestiert wird¹⁸. Der angebliche Selbstmord unterteilt zum einen den Spannungsverlauf des Filmes, zum anderen aber auch die technische Struktur bezüglich der Kame- raführung und Montage in zwei deutlich sichtbare Komponenten¹⁹, worauf die vorliegende Analyse in Kapitel 3 noch detailliert eingehen wird.

Eine weitere Einteilungsmöglichkeit der Handlungsstruktur bietet Robin Wood, der dem Prolog drei Hauptkomponenten (movements) nachstellt, die sich zeit- lich schlüssig der Dreiteilung unterordnen: So beginnt das erste movement nach dem Prolog und zeigt Scotties Beschattung Madeleines sowie seine fort- schreitende Involvierung in das Geschehen (Sequenz 2 - 5). Das zweite mo- vement wird durch Madeleines versuchten Selbstmord am Old Fort Point ein- geleitet, umfaßt ihr Kennenlernen über den Tod Madeleines bis hin zu Scotties Zusammenbruch (Sequenz 6 - 12). Mit Scotties und Judies Aufeinandertref- fen wird dann schließlich der dritte und letzte Teil eingeläutet, der den Versuch Madeleine „auferstehen“ zu lassen, einschließt und mit Judies Tod respektive Scotties Heilung das Ende des Films markiert (Sequenz 13 - 17)²⁰.

Wie bereits angesprochen, so unterstützt diese Dreiteilung auch den zeitlichen Rahmen des knapp zweistündigen Films, so daß jedesmovementin etwa 40 Minuten in Anspruch nimmt²¹.

Dennoch liegt die Zweiteilung der Handlungsstruktur näher, da die Kamera- bewegung in der Einstellung nach Madeleines Selbstmord (Beginn der 12. Sequenz, langsame Fahrt von links nach rechts unter den Arkaden von St. Juan Bautista) einen Umkehrpunkt formuliert, wie in Kapitel 3 verdeutlicht werden wird. Zudem bestätigt Alfred Hitchcock selbst im Interview mit Truffaut die Aufgliederung der Geschichte in zwei Hälften, welche sich durch Madelei- nes Tod ergibt²². Die Zweiteilung der Handlungsstruktur in eine längere erste Komponente, die inklusive Credits und Prolog etwa 74 Minuten (Beginn der 12. Sequenz bei 74`18) in Anspruch nimmt, und in den knapp 47 Minuten dauernden zweiten Teil, soll somit als Basis der vorliegenden Arbeit angese- hen werden.

2.2 Acrophobie - Die pathologische Höhenangst

Die Frage, wie Hitchcock auf der Handlungsebene das dem Film als Haupt- motiv zugrunde liegende Schwindelgefühl erzeugen und darzustellen vermag, kann im Hinblick auf die seelische Beschaffenheit des Protagonisten effektiv erklärt werden. Scottie Ferguson, der Held der Geschehnisse²³, leidet seit der im Prolog dargestellten Verfolgungsjagd an Höhenangst und einem massiven Schuldkomplex, der durch den Tod seines damaligen Kollegen ausgelöst wur- de. Obwohl sich Scottie teilweise noch bemüht, seine Acrophobie zu überwin- den, indem er darüber scherzt oder den Versuch unternimmt, eine Stehleiter zu erklimmen, so scheint er sich mit seiner Krankheit und der daraus resultie- renden Quittierung des Polizeidienstes nicht allzu gerne auseinandersetzen zu wollen. Weder Midges Theorie, ein etwaiger neuer emotionaler Schock könne die Höhenangst beseitigen, noch Scotties eigene Vorstellung, sich langsam an verschiedene Höhen gewöhnen zu können, werden als ernst zunehmende Heilungschancen etabliert.

Scottie erweckt schließlich den Anschein, sich mehr oder minder mit seiner Krankheit abgefunden zu haben, wie sich bei seinem Besuch in Elsters Büro herausstellt: „Zum Beispiel oben die Bar im Acopkins ist nichts mehr für mich. Aber es gibt ja eine Menge Bars auf Straßenebene in der Stadt.“²⁴

Erst durch Madeleines Selbstmord wird Scottie, der natürlich die Konfrontation mit Höhenunterschieden meidet²⁵, wieder seiner Acrophobie in Form einer steilen Treppe im Glockenturm der Mission St. Juan Bautista ausgesetzt. Er kann den Tod von Madeleine nicht verhindern und muß bereits zum zweiten Mal zusehen, wie ein Mensch zu Tode stürzt. Dadurch wird er zwar einem neuen emotionalen Schock ausgesetzt, der aber keineswegs heilsam ist, son- dern seinen Schuldkomplex und die Höhenangst durch den Verlust der gelieb- ten Person noch verstärkt. Noch zweimal stellt Hitchcock das Schwindelgefühl auf der Ebene der Acrophobie, die Scottie auch nach einem langen Klinikauf- enthalt nicht überwunden hat, in der letzten Sequenz des Filmes dar, bevor schlußendlich angenommen werden kann, daß Scottie geheilt ist²⁶.

Das Motiv der Acrophobie, an der Scottie medizinisch nachweisbar leidet, be- nutzt Hitchcock in diesem Film als Basis, um das Schwindelgefühl, welches aus der pathologischen Höhenangst des Protagonisten resultiert, als einen Handlungsstrang narrativ etablieren zu können. Mit Hinblick auf den Titel des Films, der ja nun nicht Acrophobia lautet, sondern Vertigo, wird somit unmit- telbar ersichtlich, daß es sich bei Scotties Acrophobie letzten Endes um einen von Hitchcock schön verpackten „Mac Guffin“, also eine bloße Leerformel einen Teil der Schuld auf sich laden, bzw. mit den sich daraus ergebenden eigenen Problemen und Ängsten zu kämpfen haben. vgl. dazu: Droese, Kerstin: a.a.O., S. 13f. handelt²⁷, die lediglich das aus der Höhenangst entstehende Schwindelgefühl versinnbildlichen soll. Denn der Begriff Vertigo bedeutet sowohl in der engli- schen Sprache als auch als medizinischer Fachterminus nichts anderes als ein Schwindelgefühl, also die „Scheinbewegung von Körper und Umwelt“²⁸.

Es ist natürlich einzuwenden, daß der gesamte Handlungsstrang im Hinblick auf den Mordplan Elsters (also das komplette Thrill-Element des Films) auf Scotties Acrophobie aufbaut, also die Bedeutung der Höhenangst für die Handlung doch nicht unterschätzt werden darf. Dem ist entgegenzustellen, daß letzten Endes sowohl der Mord an Mrs. Elster als auch die Figur des Mörders Gavin Elster nur so kurzzeitig in Erscheinung treten, daß auch sie mehr als Motor, der die Handlung antreibt, angesehen werden können. Alfred Hitchcock erklärt dieses Konstrukt eines Mordplans gegenüber Truffaut sogar folgendermaßen: „[…] Das Loch in der Erzählung stört mich ein wenig. Wie konnte der Mann, der Ehemann, der seine Frau vom Turm runtergeworfen hat, sicher sein, daß James Stewart auch bestimmt nicht die Treppe hinauf- ging? Nur wegen des Schwindelgefühls? Darauf war doch kein unbedingter Verlaß.“ -„Das stimmt, aber ich hatte den Eindruck, Sie waren der Meinung, daß das Publikum das als Voraussetzung akzeptierte. […]“²⁹

Demzufolge wird klar, daß die Höhenangst lediglich als erzählerische Platt- form eingeschätzt werden kann, die es Hitchcock erlaubt, ein zwar aus der Acrophobie resultierendes aber sich nicht allein darauf beschränkendes Schwindelgefühl zu inszenieren.

Daß sich das als Hauptmotiv des Films bereits im Titel konstituierte Schwin- delgefühl nicht nur auf Scotties Höhenangst beziehen konnte, zeigt deutlicher der Zusatz Aus dem Reich der Toten des deutschen Verleihtitels. Inwiefern Hitchcock neben den acrophobischen Zuständen Scotties das Motiv des Schwindels weitergehend auf der Handlungsebene in Szene setzt, wird im folgenden Kapitel behandelt.

2.3 Aus dem Reich der Toten: Die seelische Höhenangst

Wie bereits erläutert wurde, bedient sich Hitchcock hinsichtlich der Darstellung des Schwindelgefühls auf der inhaltlichen Ebene eines Helden, der an einer unter sieht, ist er schwindelfrei. Kurz zuvor hat er die Realität erkannt und eingesehen, dass er nur ein Werkzeug in Elsters Plan war. psychischen Krankheit leidet, welche als Hauptsymptom den Schwindel aufweist. Durch Scotties Höhenangst-Attacken wird das Schwindelgefühl für Hitchcock visuell darstellbar.

Dennoch ist die Höhenangst zwar der einzige Auslöser für das physische Taumelgefühl und die Gleichgewichtsstörungen von Scottie, nicht aber für die psychischen respektive seelischen Schwindelanfälle des Helden, die in ihrer Darstellung auf der Handlungsebene im folgenden erklärt werden sollen. Dabei ist ein Blick auf die Figuren „Scottie Ferguson“, „Midge“ und „Madelei- ne/Judy“ lohnend.

Mit Scottie stellt Hitchcock einen Mann dar, der, wie bereits aus der zweiten Sequenz hervorgeht, einerseits als durchaus intelligent, gebildet und geschickt bezeichnet werden kann, andererseits aber auch eine starke innere Unruhe ausstrahlt, wie sich in seinen abrupten Sätzen und eindringlichen Fragen erkennen lässt („Wie steht`s mit deinem Liebesleben, Midge“)³⁰. Sein Leben ist rast- und wurzellos; er war weder jemals verheiratet noch ist er anderweitig liiert („Ich bin noch zu haben. Der ewig ledige Ferguson.“). Durch die Beendigung seiner Polizeilaufbahn aufgrund seiner Acrophobie ist auch die letzte verbliebene Konstante aus Scotties Leben gewichen, und er macht sich über seine zukünftige Lebensplanung keinerlei Gedanken.

Die physische Verletzung und Behinderung, die er von der im Prolog darge- stellten Verfolgungsjagd davongetragen hat, ist bereits fast verheilt, doch der Gehstock und auch das Korsett lassen die Assoziation einer größeren, menta- len Behinderung zu, die Scottie noch lange nicht überwunden hat³¹.

Seine Acrophobie und die damit verbundenen Schwindelgefühle erinnern Scottie täglich an das Vergangene und den Tod seines Kollegen. Innerhalb des Gespräches mit Midge in der zweiten Sequenz benutzt Scottie immer wieder die Fragestellung „Erinnerst du dich“, woraus seine seelische Verbun- denheit mit der Vergangenheit ersichtlich wird. Des weiteren lässt dies bereits vorausahnen, wie leicht sich Scottie von Madeleine in die Vergangenheit zu- rückführen lassen wird³². In seiner Aussage „Morgen, das Korsett wird abge- nommen. […] Ich werde frei sein, ein freier Mann.“ ist die Hoffnung zu erken- nen, mit der Heilung der physischen Wunden auch die mentalen Verletzungen zu überwinden, also endlich die quälende Vergangenheit, die ihn durch seine Höhenangst immer wieder heimsucht, vergessen zu können. Doch wie der Film im weiteren Verlauf zeigt, ist es gerade die Vergangenheit, die Scotties Mangel an Freiheit vergrößert und ihn immer weiter in den Strudel der Geschehnisse hineinzieht³³.

Scotties anfängliche Skepsis Madeleines Geschichte gegenüber löst sich schnell in eine aus den Themen „Vergangenheit“ und „Tod“ resultierende An- ziehungskraft auf³⁴. Nicht nur Madeleines angebliches Schicksal, das Scottie von dem Nostalgiker Elster unterbreitet wird, führt ihn immer wieder in die Vergangenheit zurück: Nachdem er den Auftrag Elsters angenommen hat, spielt sich auch seine gesamte Gegenwart in der Vergangenheit ab. Jeder Platz, zu dem Madeleine Scottie während der Verfolgungssequenzen im ers- ten Teil des Films führt, spiegelt die Vergangenheit, das Gewesene wider: der Friedhof in der Mission Dolores, das Museum im Palast der Ehrenlegion, das Hotel Mc Kittrick, in dem vor Jahrzehnten Carlotta Valdez wohnte, der Se- quoia Forest mit seinen Tausende Jahre alten Bäumen, sowie der Stall im Missionsdorf von St. Juan Bautista. Nicht zuletzt die Portale der Vergangen- heit und der Old Fort Point unter der Golden Gate Bridge erinnern an die zu- rückliegenden Zeiten, auch Elsters Büro, das Restaurant Ernie`s und der Ar- gosy Book Shop weisen mit ihrer schweren, antiken Einrichtung auf längst vergangene Tage hin³⁵.

„Jeder könnte von der Vergangenheit besessen sein, mit einer solchen Geschichte.“ Durch diese Aussage beschreibt Scottie die aus der Gemeinsamkeit entstehende Anziehungskraft Madeleines auf ihn: Auch Scottie ist durch seine Geschichte von der Vergangenheit besessen, was sich durch seine Höhenangst im täglichen Leben manifestiert³⁶.

Doch die Anziehungskraft auf Scottie rührt auch von Madeleines Phantomhaf- tigkeit her: Sie ist mehr Traum als Realität, doch je mehr Scottie von den Ge- schehnissen (mit anderen Worten: von seiner wachsenden Liebe zu ihr) ver- wirrt und in Schwindel versetzt wird, desto intensiver wird sein Versuch, die illusorische Erscheinung Madeleines als Realität akzeptieren zu wollen³⁷.

Mehr und mehr schwebt er haltlos zwischen Tagtraum und Realität, Illusion und Wahrheit³⁸. Das mysteriöse Verschwinden Madeleines aus dem Mc Kitt- rick Hotel oder zwischen den Bäumen der Sequoias irritiert und befremdet Scottie zwar und veranlaßt ihn auch dazu, das Erlebte zu hinterfragen, doch der Traum und der Wunsch nach einem solchen Traum sind so stark, daß die Realität mehr und mehr verdrängt und schließlich besiegt wird³⁹, wie die Sze- ne vor Midges Apartment belegt: Scotties Blick auf die reale Katalogfotografie des „Bildnis der Carlotta“ wird von seiner Phantasie verfremdet und geblendet: Er sieht Madeleine⁴⁰.

Madeleine Elster, die ja in der Tat nur eine Illusion weil ein Betrug ist, reprä- sentiert in ihrer Erscheinung die Vertreterin einer anderen Welt⁴¹, womit nicht nur die Traumwelt Scotties in Verbindung gebracht werden soll, sondern vor allem auch die Totenwelt. Madeleine verkörpert den Tod durch ihre Beses- senheit von einer Toten und letztendlich vor allem durch ihren eigenen Tod, wodurch sich Scotties Sehnsucht nach ihr, also die Sehnsucht, eine Tote zu lieben, in seinem eigenen Todeswunsch (Alptraum) äußert⁴². Doch gerade Scotties Wunsch, wieder mit Madeleine vereint zu sein, was für ihn nur durch den Tod möglich zu sein scheint, steht in Kontrast zu seiner menschlichen Angst vor dem Tod, die im Film durch seine Acrophobie sichtbar wird.

Mit der Angst vor dem Tod und dem gleichzeitigen Wunsch danach versetzt Hitchcock seinen Helden in einen psychischen Schwebezustand, der ihm den Boden unter den Füßen wegzieht und seelisch ein vertiginöses Gefühl hervor- ruft⁴³.

Ebenso verhält es sich auch mit dem Thema der Vergangenheit, die Scottie endlich hinter sich lassen möchte, mit der er sich aber durch Madeleine immer wieder konfrontieren läßt. Midges Versuch, Scottie durch das karikaturistische Eigenportrait in der Pose der Carlotta in die Realität zurückzubringen, schei- tert an Scotties Mißbilligung und seiner Verweigerung, in die Wirklichkeit zu- rückzukehren. Die Realität würde den Traum und die Illusion von Madeleine zerstören, aber auch seinen seelischen Schwindel beseitigen⁴⁴.

Migdes Versuch zeigt des weiteren, dass sie nicht in der Lage ist, in Scotties Welt, beziehungsweise in die Welt, die ihn so fasziniert, vorzudringen. Ihre Mittel sind unadäquat, weil sie als Gegenentwurf zu Madeleine in einer völlig anderen Realität lebt. Während Madeleines Faszination - und somit auch das Schwindelgefühl - aus ihrer Seltsamkeit und mysteriösen Aura sowie der Nähe zum Tod entspringt, verkörpert Midge die (seelisch) gesunde, moderne Frau, die nach der „cards-on-the-table-reality“ lebt⁴⁵. Obwohl sie eigentlich eine Künstlerin (Malerei) ist, verdient sie ihren Lebensunterhalt mit einem realitäts- tauglicheren Beruf (Entwerfen von Unterwäsche). In ihrem Leben kennt sie kein Schwindelgefühl oder seelischen Taumel, und diese Tatsache manifes- tiert Hitchcock auch in der Lage ihres Apartments hoch über den Hügeln von San Francisco. Midge hat mit ihrer „anti-romantic-down-to-earth-normality“⁴⁶ der traumähnlichen Erscheinung Madeleines, deren psychische Krankheit⁴⁷ einen großen Teil der Anziehungskraft auf Scottie ausmacht, nichts entgegen- zusetzen⁴⁸.

Hitchcock führt das Motiv der Vergangenheit und des Todes, des Verschwim- mens von Realität und Illusion, auch im zweiten Teil des Films weiter, um den seelischen Schwindelzustand seiner Hauptfiguren auf der Handlungsebene bestehen zu lassen. Nach seinem Zusammenbruch und der Entlassung aus dem Krankenhaus versucht der immer noch von der Vergangenheit und sei- nem Traum besessene Scottie, der Realität die Illusion von Madeleine aufzu- zwingen⁴⁹. Doch auch in Judy Barton hat Hitchcock einen Charakter entwi- ckelt, der sich durch das Wiedersehen mit Scottie in einem beständigen Schwindelzustand befindet; der sich anfänglich zwar noch wehrt, in die Ver- gangenheit zurückzukehren, sich aber trotz der Angst davor dennoch durch die Liebe zu Scottie davon angezogen fühlt. Und genau diese Tatsache spie- gelt den seelischen Schwindelzustand, den „psychic vertigo“⁵⁰ in seiner die gesamten Geschehnisse betreffenden Wirkung auf die Charaktere wider: „[…] the desire to let go, to fall, to float through space, combined with the fear of falling.“⁵¹

Judy befand sich sowohl seelisch als auch ihre Komplizenrolle beim Mord an Elsters Ehefrau betreffend „in Sicherheit“⁵², bevor sie Scottie wiedertraf. Ihre durch Scottie forcierte Rückverwandlung in Madeleine zeigt jedoch, daß sie zunächst verzweifelt versucht, Scottie und auch sich selbst in der Realität zu halten⁵³. Doch auch ihr seelisches Schwindelgefühl wird so stark, daß sie sich in die Gefahr, die die Vergangenheit in sich birgt, hineinbegibt und wieder voll- ständig zu Madeleine wird. Hierbei läßt Hitchcock klar erkennen, daß Made- leine für Judy niemals nur eine Rolle war, sondern auch ein unerfüllter Part ihrer eigenen Persönlichkeit. Ab einem gewissen Punkt hat Judy Madeleine nicht mehr nur gespielt, sie wurde selbst zu Madeleine⁵⁴. Nur so konnte ihr demnach auch der „Fehler“ unterlaufen, die alte Halskette umzulegen und sich (beziehungsweise ihre und Scotties vergangene Traumwelt) somit zu verra- ten⁵⁵. Die in letzter Instanz durch den Friseurbesuch und die Hochsteckfrisur wiederhergestellte Illusion der Vergangenheit, in die beide mit einem Taumel- gefühl eintauchen, wird durch Scotties wiedererlangten Realitätssinn zerstört. Auch ihr verzweifelter Versuch Scottie auf dem Glockenturm nun in der Ver- gangenheit respektive in der Illusion zu halten („Du liebst mich, also liebe mich, halte mich fest.“) fruchtet nicht mehr („Zu spät. Es ist zu spät.“). Der Traum ist als Betrug enttarnt, und Scottie somit von seinem Schwindel ge- heilt⁵⁶.

Das Motiv beziehungsweise das übergeordnete Thema auf dem das „meta- phorische Schwindelgefühl“, wie Wood es nennt⁵⁷, innerhalb der Handlungs- ebene aufbaut, wird von Elster bereits in der dritten Sequenz eingeführt: „Und sie fährt in der Gegend herum. Gott weiß, wo sie überall herumfährt.“ Dieses Thema des „Umherstreifens“, also des physischen und vor allem psychischen „Vagabunden-Daseins“ wird als Basis benutzt, um innerhalb des Plots die seelische Instabilität und den daraus resultierenden Schwindel von Madelei- ne/Judy und Scottie herauszuarbeiten⁵⁸. Beide sind durch ihre physische Rastlosigkeit und spirituelle Wurzellosigkeit miteinander verbunden und ver- körpern somit die idealen „wanderer“: „[…] Scottie pursues an elusive roman- tic ideal; the shopgirl, seeking a new life in California after an unhappy home life in Kansas, is exploited by a man with „power“ and „freedom“[…].“⁵⁹ Das Thema des „wandering“ greift das Motiv des im Leben verlorenen Menschen auf, der kein klares Ziel hat und in einer unstabilen Identität lebt⁶⁰. Hieraus ergibt sich dann übergreifend und ganz natürlich die Idee von Vertigo⁶¹ ; von zwei Menschen, die haltlos durch ihr Leben taumeln, in einer Welt „[…] where people grope painfully for some stability“⁶².

3. Form (Die technische Ebene)

„Der Filmemacher sieht sich mit drei Fragen konfrontiert: Was er filmen soll, wie er es filmen soll, wie er die Einstellungen präsentieren soll. Die Mise en Scène ist wichtig für die ersten zwei Bereiche, die Montage für den letzten.“⁶³ Von dem vorangestellten Zitat ausgehend, soll in den folgenden zwei Kapiteln herausgearbeitet werden, wie es Hitchcock gelingt, mit Hilfe einer bestimmten Formgebung, also durch die präzise Nutzung filmischer Techniken, das Gefühl des Schwindels zu erwecken.

3.1 Mise en Scène

Innerhalb der Bildgestaltung und Bildkomposition, die der Oberbegriff ,Mise en Scène´ beinhaltet, steht in diesem Kapitel vor allem die Frage nach der Aus- wahl und Anordnung der Schauplätze, der Farbgebung und Geräuschkulisse des Films, sowie der Kameraführung bzw. -bewegung im Mittelpunkt.

3.1.1 Kameraführung

Beginnt man direkt mit der Untersuchung der Kameraführung, so sind Scotties acrophobische Anfälle und das damit einhergehende Schwindelgefühl in sei- ner filmischen Umsetzung der deutlichste Eindruck, den Hitchcock auf der technischen Ebene hinterläßt. Über den Zeitraum von fünfzehn Jahren dachte er über den berühmten Verzerrungseffekt nach, bis er schließlich das Gefühl des im Raum Zurückweichens durch den gleichzeitigen Einsatz von Zoom und Kamerafahrt (Dolly-Aufnahme⁶⁴ ) erzielte⁶⁵. Während Truffaut im Interview mit Hitchcock annahm, daß es sich dabei um einen vorwärts gerichteten Zoom (Übergang von einer langen zu einer kurzen Brennweite) und eine rückwärtige Kamerafahrt handele⁶⁶, erklärt James Monaco den Verzerrungseffekt genau entgegengesetzt: Der Schwindeleffekt kommt seiner Meinung nach durch eine Kamerafahrt nach vorne und einen Zoom zurück (Übergang von kurzer zu langer Brennweite) zustande⁶⁷. Der Effekt, der auf diese Weise erzielt wird, ist durch die genaue Abstimmung des Zooms auf die Kamerafahrt jedoch der gleiche: Der Ausgangspunkt bleibt fest, während die Perspektive länger wird. Es scheint demnach so, als ob sich der Bildausschnitt nicht vergrößern würde, sondern nur die Tiefen-Wahrnehmung (Wechsel der Tiefenschärfe⁶⁸ ) zunimmt, wodurch das Gefühl des Schwindels erzeugt wird⁶⁹.

Den gesamten Film hindurch orientiert sich die Kameraführung an den bereits in Vorspann und Prolog eingeführten Mustern der Spirale und der Vertikalität, die als Ausdruck des Schwindels und der Höhe den Film strukturieren. Das grundlegende Bild der Spirale zieht schon in den von Saul Bass gestalteten Credits die Kamera in das Auge der Frau hinein. Diese von außen nach innen verlaufende Bewegung der Kamera wird im gesamten ersten Teil des Films beibehalten⁷⁰, wie sich durch die Aufeinanderfolge der verschiedenen Se- quenzen zeigt⁷¹. Die elementare Kamerabewegung stellt jedoch im ersten Teil des Films immer die Bewegung von rechts nach links dar, die als Muster im Prolog festgelegt wurde⁷². Beispielhaft für diese Kameraführung sind die Se- quenzen in Ernie`s Restaurant (3. Sequenz), in Midges Apartment (2. und 10. Sequenz) sowie in den Autoverfolgungen durch die abschüssigen Straßen von San Francisco (4. und 8. Sequenz)⁷³. Diese konstante Grundbewegung ist mit einer Vielzahl von langsamen und fließenden Kamerafahrten kombiniert, die innerhalb des ersten Teils eine sehr bedächtige Geschwindigkeit und ruhige Atmosphäre hervorrufen und ihre Wirkung nicht verfehlen: In Verbindung mit der Verwendung der Spiralform auf der Handlungsebene (Treppe im Glocken- turm, Hochsteckfrisur von Carlotta und Madeleine/Judy, Autoverfolgung durch hügelige Straßen der Stadt, Jahresringe der Sequoia-Bäume) führt die Kame- rabewegung das sich drehende und windende Grundmuster der Spirale weiter und veranschaulicht somit das Gefühl des Schwindels, indem Scottie sich mehr und mehr befindet⁷⁴.

Diese Versinnbildlichung wird vor allem auch durch die fast ausschließliche Verwendung von subjective shots - oder auch point of view-shots genannt - erzielt, bei denen „[…] die Kamera genau die Position eines der Protagonisten ein[nimmt] und […] uns einen Ausschnitt des Geschehens aus dessen Blick [zeigt, …].“⁷⁵.

Beispielhaft dafür sind die Verfolgungssequenzen, in denen Madeleines Auto immer aus Scotties Sicht zu sehen ist; er fungiert sozusagen als „Perspektivfi- gur“. Hierbei kommen keine Einstellungen vor, die beide Autos etwa beim Einbiegen in die nächste Straße zeigen oder auch nur Scotties Auto in Gänze beinhalten. Durch den subjective shot wird es der Kamera möglich, die Per- spektive des Helden, sein Gefühlsleben und seine Gedanken in den Fokus zu nehmen⁷⁶. In Vertigo vermittelt die Kamera im gesamten ersten Teil die fort- schreitende Involvierung Scotties in das Geschehen und sein damit einherge- hendes Schwindelgefühl. Bis zum Perspektivenwechsel in der 13. Sequenz, bei dem die Kamera mit Judy in ihrem Hotelzimmer verbleibt, während Scottie geht, gibt es nur einen einzigen subjective shot, der nicht Scotties Sicht der Dinge wiedergeben kann: Die Einstellung, in der Madeleine die zerpflückten Blumen in die Bay von San Francisco wirft, kann Scottie von seinem Stand- punkt aus nicht gesehen haben. Dennoch ist es auch durchaus denkbar, diese Szene als imaginären subjective shot Scotties zu interpretieren, der die Ver- bundenheit zwischen den beiden seelischen „Vagabunden“ Madeleine/Judy und Scottie aufzeigen soll und auch in Scotties Alptraum (Blumenstrauß als Cartoon) wieder aufgegriffen wird⁷⁷.

Für die Darstellung des seelischen Schwindels sind in besonderem Maße auch jene Szenen von Bedeutung, die Madeleine einem ,Traum´ gleich prä- sentieren. Nicht nur die „gewisse Langsamkeit“ und der „kontemplative[n] Rhythmus“⁷⁸ des Films spiegeln Scotties zunehmende Verstrickung in die Illu- sion und das Schwindelgefühl wider, auch Madeleines Erscheinung, die durch die beschriebene Verwendung des subjective shot Scotties Sicht auf Madelei- ne wiedergibt, verkörpert die stetig wachsende Abwendung von der Realität hin zur von mentalem Taumel begleiteten Illusion. Madeleine, die nicht nur vor Scotties Apartment in ihrem weißen Mantel wie ein ,Geist´ erscheint⁷⁹, wird auch durch die Kamera als phantomähnliche Erscheinung etabliert. Als Bei- spiel kann hierfür die Subsequenz auf dem Friedhof in der Mission Dolores angeführt werden, deren unwirkliche Atmosphäre durch den Einsatz eines Nebelfilters hervorgerufen wurde: „[…] das strahlende Sonnenlicht bekam da- durch einen Grünstich.“⁸⁰ Im zweiten Teil des Films, als Judy wieder vollständig in Madeleine zurückverwandelt ist und im Empire Hotel aus dem Badezimmer schreitet, erinnert der nun durch die Neonreklame hervorgerufene Grünstich der Einstellung an diese Geisterhaftigkeit⁸¹.

Die Kameraführung ändert sich im zweiten Teil des Films grundlegend und wird direkt nach dem Wendepunkt der Handlung (Madeleines Sprung vom Glockenturm) in einem establishing shot vorgestellt. Die zuvor als elementarer Bestandteil verwendeten rechts-links-Bewegungen der Kamera werden nun in der Einstellung unter den Arkaden der Mission St. Juan Bautista ins Gegenteil verkehrt. Von diesem Zeitpunkt an folgt die Kameraführung nun dem in dieser Szene festgelegten neuen Muster der Bewegung von links nach rechts, die sich des weiteren in dem Schwenk über die Skyline von San Francisco nach Scotties Zusammenbruch⁸² und der Verfolgung und Umwandlung Judies ma- nifestiert⁸³. Kombiniert wird dieses Bewegungsmuster mit nur noch sehr weni- gen weichen und geschmeidigen Kamerafahrten, wie es im ersten Teil bei- spielsweise auf dem Friedhof oder im Museum der Fall war. Wenn überhaupt noch Kamerafahrten eingesetzt werden, dann handelt es sich hierbei um Rückwärtsbewegungen der Kamera, die eindeutig mit der großen Anzahl an Vorwärtsfahrten im ersten Teil kontrastieren⁸⁴. Besonders jene Szene inner- halb der 16. Sequenz, in der Madeleine sich durch die Halskette verrät und Scottie plötzlich in die Realität zurückgestoßen wird, weist eine solche Kame- rafahrt auf⁸⁵.

Obwohl kurz zuvor die Form der Spirale als Ausdruck des Schwindelgefühls noch einmal in der Kußszene durch den sich drehenden Hintergrund hervor- gehoben wird⁸⁶, kündigt die Kameraführung im zweiten Teil des Films Scotties beginnenden Rückzug aus der Illusion an. Ähnlich der Spirale, die eben nur aufgrund der richtigen Drehrichtung das Gefühl des Sogs und des Schwindels erzeugt, funktionierte der erste Teil des Films: Die Rechts-Links-Bewegung der Kamera und die Vorwärtsfahrten weisen auf Scotties zunehmenden Schwindel und Realitätsverlust hin, der schließlich in seinem Alptraum und Zusammenbruch gipfelt. Die Umkehrung der Richtung (links-rechts) sowie die Rückwärtsfahrten der Kamera im zweiten Teil des Films deuten auf seine be- ginnende Überwindung der Illusion und den Ausbruch aus der Traumwelt hin⁸⁷. Wird nämlich eine Spirale in die andere Richtung gedreht, so erzeugt sie nicht mehr das Gefühl, hineingezogen zu werden, sondern schraubt den Bet- rachter nach oben, „irgendwo ans Licht.“⁸⁸

Wie bereits zu Beginn des Kapitels kurz erwähnt wurde, orientiert sich der Film neben der im Vorspann festgelegten Form der Spirale vor allem auch an der im Prolog eingeführten Vertikalen. Die Vertikalität ist in einer Vielzahl von Szenen und Requisiten⁸⁹ enthalten und steht organisch in direktem Zusam- menhang mit der Höhenangst. Insbesondere ist die Auswahl des Schauplat- zes interessant, da San Francisco, wie bereits in Kapitel 2.2 erläutert wurde, die innere Vertikalität Scotties, also den Zustand der sich gegenüberstehen- den Kräfte, durch seine geographische und städtebauliche Beschaffenheit wiedergibt. Menschliches Leben und die Beziehungen der Menschen zuein- ander werden durch diese äußere Vertikalität der Stadt unterstützt⁹⁰. Hinsicht- lich der Kameraführung werden die senkrechten Formen oftmals durch einen sehr niedrigen Winkel der Kamera in ihrer Wirkung unterstrichen⁹¹. Demnach sind Einstellungen dieser Art vielfach von unten nach oben gefilmt, so daß sich die Perspektive der eingefangenen Gebäude oder Türme zugunsten ihrer Höhe, also ihrer senkrechten Form verändert. Beispiele hierfür bieten die Se- quenzen Nr.11 und Nr.13, in der zum einen der Glockenturm der Mission St. Juan Bautista aus einer solchen Kameraposition in Szene gesetzt wird. Die andere Sequenz zeigt Scottie vor dem Apartmenthaus von Madeleine, wo noch immer ihr Wagen steht, obwohl sie schon seit Monaten tot ist. Hierbei wird Scottie vor dem Hintergrund einiger Hochhäuser gefilmt, die durch den niedrigen Winkel der Kamera noch höher und bedrohlicher wirken. Es konnte in diesem Kapitel gezeigt werden, dass neben den Geschehnissen auf der Handlungsebene vor allem die Kameraführung im Bereich der Mise en Scène von besonderer Bedeutung für die Darstellung des Schwindelgefühls ist, indem sie die Formen der Spirale und das Thema der Vertikalität unter- stützt, hervorruft oder beinhaltet.

Inwieweit sich dies auch durch die Wahl der Schauplätze, der Geräusche und der Farbgebung erkennen läßt, zeigt das nächste Kapitel.

3.1.2 Schauplätze, Farbe und Geräusche

Hinsichtlich der diversen Schauplätze des Films ist die vorliegende Arbeit in bezug auf die Stadt San Francisco schon in den vorhergehenden Kapiteln detailliert eingegangen. Dennoch sind auch die übrigen Szenerien des Ge- schehens eindeutig in Hitchcocks Vorhaben, das Schwindelgefühl darstellen zu wollen, einzuordnen, wie die Ausführungen über die Kameraführung und - einstellung bereits gezeigt haben. Insbesondere die große Anzahl an hohen Gebäuden und Türmen korrespondiert mit dem Thema der Vertikalität und dem daraus resultierenden Schwindel. Laut Truffaut kann es für Hitchcock in seinen Filmen keine Schauplätze geben, die nicht in direktem Zusammenhang mit der direkten oder übergreifenden Thematik auf der Handlungsebene zu tun hat: „[…] Man muß versuchen, alle diese lokalen Gegebenheiten in das Drama einzubauen. Die Seen müssen dasein, damit die Leute darin ertränkt werden, und die Alpen, damit sie in Schluchten stürzen.“⁹² Dennoch durch- bricht Hitchcock in Vertigo - wie so oft in seinen Filmen - die gängigen Erwar- tungen, die mit einem bestimmten Schauplatz verbunden werden. Dazu ge- hört unter anderem der Friedhof in der Mission Dolores, der hier zwar auch ein Ort der Stille und der Einsamkeit ist, aber auch den Schreck und die Erkennt- nis über Madeleines Besessenheit von Carlotta Valdez transportiert⁹³. Auch die Kirche der Mission St. Juan Bautista wird nicht als Ort der Einkehr und Versunkenheit oder aber als Fluchtburg vor etwas Bösem vorgestellt, sondern sie wird als Schauplatz eines Selbstmordes genutzt⁹⁴. Diese Abkehr von den gängigen Konnotationen reflektiert die Gefühlswelt der Hauptfiguren und ver- mag somit in gewissem Maße auch das Gefühl des Schwindels auszudrü- cken.

Hinsichtlich des dramaturgischen Einsatzes von bestimmten Farben sind in Vertigo vor allem die Farben grün und rot zu nennen, die - obwohl Madeleine und Scottie äußerst selten gemeinsam von der Kamera aufgenommen werden - die Verbundenheit der beiden Figuren ausdrücken. So hat Scottie grüne Augen und trägt in seinem Apartment einen grünen Pullover, während Made- leine bei ihrer ersten Erscheinung in Ernie`s Restaurant ein grünes Abendkleid trägt und außerdem ein grünes Auto besitzt. Von roter Farbe sind Scotties Bademantel und seine Haustür, die Ausstattung bei Ernie´s sowie Elsters Bü- ro. Außerdem erscheint die richtige Farbe von Judy Bartons Haaren rotbraun. Ebenfalls rot/grün sind die Kissen, welche Scottie für Madeleine vor dem Ka- min ausbreitet, sowie die Verkehrslichter (Ampeln) der Stadt innerhalb des Prologs und während Scotties Heimweg durch die nächtliche Stadt⁹⁵. Die dar- aus resultierende Untermalung des „Vertigo-Gefühls“ durch die Farben Rot und Grün und ihre Wirkung auf den Film erklärt Spoto wie folgt: „[…] The reit- eration and transference of these colours link the two characters, and suggest the up-down, stop-go bipolarity which is itself vertiginious.“⁹⁶

Das Grundmuster der Vertikalen wird in diesem Zusammenhang außerdem durch die Assoziation der Farben mit den Richtungspfeilen eines Fahrstuhls herausgearbeitet⁹⁷.

Im Hinblick auf die in diesem Kapitel nun als letzter Bestandteil zu behandeln- de Geräuschkulisse fällt vornehmlich auf, daß der langsame und ruhige Cha- rakter des Films auch bezüglich der Neben- und Hintergrundgeräusche sehr zum Tragen kommt. Scotties Flucht in die schwindelerregende Illusion wird im ersten Teil des Films durch die geringe aber konstante Anzahl von Nebenge- räuschen unterstützt. Seine ganze Umwelt wirkt in Verbindung mit Madeleine wattiert, während die Lautstärke der Realität nicht in seine immer stärker wer- dende Phantasiewelt vorzudringen vermag. In Verbindung mit Midges Er- scheinung sind dagegen die Außengeräusche (Straßenlärm usw.) viel deutli- cher hörbar, da sie - wie bereits erläutert - den in der Realität verankerten Gegenpart zu Madeleine darstellt. Als Beispiel kann hierfür der vergebliche Versuch Midges genommen werden, Scottie mit ihrem karikaturistischen Ei- genportrait in die reale Welt zurückzuholen: Auch die kurzzeitig lauter wer- denden Verkehrsgeräusche vor Midges Apartment bleiben vergeblich: Sie können, ebenso wie Midge, nicht in Scotties Welt vordringen, da dieser selbst jeden Versuch ihrerseits verhindert⁹⁸. Um so eindrucksvoller verhält sich dann der zweite Teil des Films bezüglich der Nebengeräusche. Der Lärm, der bei Ernie´s von den angrenzenden Tischen aus auf Judy und Scottie einwirkt, ist nun so laut, daß dadurch bereits angedeutet wird, daß Scottie aus der Traumwelt in die Realität zurückkehren wird⁹⁹.

Als letzter Aspekt ist noch zu erwähnen, daß Madeleine über keinerlei hörbare Trittgeräusche verfügt¹⁰⁰ und damit ihre traumähnliche Erscheinung sowie das daraus resultierende Schwindelgefühl verstärkt wird. Midge und vor allem Scottie bewegen sich dagegen mit deutlich hörbaren, teilweise sogar sehr eindringlich vertonten Schritten vorwärts¹⁰¹.

3.2 Montage und Schnittechnik

Alfred Hitchcock bezeichnet seinen Film Rope (Cocktail für eine Leiche) ¹⁰² im Interview mit Francois Truffaut als „unverzeihlichen Versuch“¹⁰³. 1948 hatte er mit Rope versucht, einen Film „zur Gänze“, also ohne Unterbrechung zu dre- hen. Während im Allgemeinen die verschiedenen Einstellungen einer Filmse- quenz jeweils etwa fünf bis fünfzehn Sekunden dauern, bestehen in Rope alle Einstellungen aus zehn Minuten ungeschnittenem Filmmaterial, also der gan- zen Länge einer Filmspule. Die dadurch eigentlich durch die Zusammenfü- gung des Filmmaterials notwendig gewordenen Schnitte „versteckte“ Hitch- cock, indem er immer kurz vor Ende einer Filmspule einen der Darsteller nahe vor der Kamera hergehen ließ, so daß der Bildausschnitt für einen Moment schwarz wurde und der Zuschauer nur das Jacket zu sehen bekam. Die nächste Filmspule wurde wieder genauso begonnen, so daß der Wechsel der Spulen und der damit einhergehende Schnitt nicht zu sehen war¹⁰⁴.

Trotz dieser bewundernswerten Idee war Hitchcock aber alles andere als zu- frieden und kam schnell wieder zu der Meinung, daß Filme geschnitten sein müssen, was er durch die starke Aufteilung vieler seiner darauffolgenden Fil- me auch in der Praxis bestätigte¹⁰⁵. Während nämlich ein eineinhalb Stunden dauernder Film im Normalfall aus etwa sechshundert Einstellungen besteht, weisen Hitchcocks stark aufgeteilte Filme bis zu tausend Einstellungen auf, die durch die häufigen suspense-Szenen und Thrill-Elemente hervorgerufen werden¹⁰⁶. Vertigo stellt in diesem Zusammenhang eine Ausnahme in Hitch- cocks Werk dar, da die schon erwähnte „gewisse Langsamkeit“ und der eher „kontemplative Rhythmus“¹⁰⁷ des Films, der auf der Handlungsebene entwi- ckelt wird, durch die Montage erst geschaffen wird. Geht man davon aus, daß seine sonstigen Filme nach den Gesichtspunkten der Schnelligkeit und der plötzlichen Umschwünge konstruiert und geschnitten wurden, so ist anzuneh- men, daß Vertigo eine weitaus geringere Anzahl an Einstellungen vorzuwei- sen hat, als die nach Hitchcockschen Maßstäben stark aufgeteilten Filme¹⁰⁸. Hitchcock bezeichnet den langsamen Rhythmus von Vertigo als den „[…] na- türliche[n] Rhythmus. Wir erzählen die Geschichte doch aus der Sicht eines Mannes, dessen Zustand sehr vom Gefühl bestimmt ist.“¹⁰⁹

Vertigo zeichnet sich wie die Mehrzahl aller Filme Hitchcocks durch den soge- nannten unsichtbaren Schnitt aus, also den Schnitt, der sich total dem Rhyth- mus der Handlung anpaßt und den der Zuschauer eigentlich gar nicht wahr- nimmt: „Ein guter Schnitt ist ein Schnitt, den man nicht sieht. Dieser Satz galt lange als „ehernes“ Gesetz des Filmschnitts, ebenso wie solche Vorgaben, daß eine Szene mit einer Orientierungstotalen anfangen muß, oder eine Tota- le und eine Großaufnahme nicht aufeinanderfolgen dürfen.“¹¹⁰ Insbesondere das Hollywood-Kino, zu dem auch Alfred Hitchcock seinerzeit gezählt wurde, richtete sich nach diesen Maßstäben, denn: „Alles, was half, die Unmittelbar- keit und den Fluß des Handlungsablaufs beizubehalten, war gut, was ihn stör- te, war schlecht.“¹¹¹

So erzeugt Hitchcock auch in Vertigo durch die Montage eine ganz bestimmte Struktur, die dem Handlungsablauf der Erzählung angemessen ist. Der ruhige Rhythmus der Handlung wird - wie bereits erwähnt - durch eine eher auf normalem Level gehaltenen Anzahl von Schnitten unterstützt. Spürbar erhöht wird die Schnittfrequenz nur in jenen beiden Sequenzen, die in der Mission St. Juan Bautista spielen und mit dem Tod von Madeleine und später Judy abschließen¹¹². Durch die erhöhte Schnittfrequenz wird in diesen beiden Sequenzen die Spannung extrem gesteigert und das drohende Unheil durch den schnelleren Rhythmus bereits angekündigt¹¹³.

Doch betrachtet man zunächst den ersten Teil des Films, so fällt auf, daß Hitchcock hier durch die Montage ein sehr eingängiges Muster geschaffen hat, das auf der technischen Ebene mit dem bereits erläuterten Motiv der Spi- rale korrespondiert. Zum einen wird durch die „versteckten“ (also unsichtba- ren) Schnitte innerhalb der Sequenzen ein gleichmäßiger Rhythmus er- zeugt¹¹⁴, zum anderen wird durch die bestimmte Montage der verschiedenen Sequenzen eine immer wiederkehrende Abfolge, also eine ganz eindeutige Schablone für den gesamten Film geschaffen. Dabei ist die nach Hollywood- manier immer wiederkehrende Nutzung von Einführungstotalen bzw. Halbtota- len (establishing shots)¹¹⁵, wie beispielsweise mit Beginn der 3. Sequenz vor Elsters Büro im Hafenviertel, nur ein kleiner und durchaus üblicher Bestandteil dieses Musters. Vielmehr erzeugt Hitchcock jedoch durch die abwechselnde Montage einer Außenszene und einer Szene innerhalb eines Gebäudes ein sich wiederholendes Schema, das sich an der Struktur und Form der im Vor- spann eingeführten Spiralen orientiert. Die festgelegte Abfolge von „innen“ und „außen“ konstituiert somit den weiteren Weg des ersten Teils bezüglich der Montage und legt einen Rhythmus fest, ebenso, wie die Form einer Spira- le eine bestimmte wiederkehrende und unbeirrbare Verlaufsform hat. Dieses Montagemuster, durch das im ersten Teil des Films Scotties unaufhaltsame Involvierung in die Geschehnisse sowie sein Schwindelgefühl manifestiert wird, wird selbstredend im zweiten Teil aufgebrochen. Scotties Versuch, der Realität seinen Traum aufzuzwingen sowie sein baldiges Scheitern, in die Illu- sion zurückzukehren, wird auch durch die Montage und Schnittechnik zum Ausdruck gebracht. Die bekannte Abfolge von „außen“ und „innen“ ist fast vollständig aufgelöst. Anstelle der weichen und nur selten abrupten Schnitte des ersten Teils¹¹⁶, der durch sanfte Überblendungen und Fade outs (Abblen- den)¹¹⁷ gekennzeichnet war, werden im zweiten Teil des Films hauptsächlich harte Schnitte benutzt, die der Handlung eine zunehmende Schärfe geben¹¹⁸. Der traumähnliche Charakter des ersten Teils ist durch die Realität im zweiten Teil ersetzt worden. Die scharfen Schnitte zeigen Scotties kaputte und zusammenhanglose Welt auf¹¹⁹.

Aufgrund der im ersten Teil fast ausschließlich verwendeten subjektiven Ka- meraeinstellung bedient sich Hitchcock kaum des sonst durch ihn sehr häufig genutzten Kreuzschnitts (cross-cutting), bei dem „[…] zwei räumlich getrennte, aber inhaltliche zusammengehörige Handlungsstränge ineinandermontiert [werden].“¹²⁰ Da diese Schnittechnik der Parallelmontage¹²¹ hauptsächlich zur Erzeugung von rasanter Spannung („last-minute rescue situation“¹²² ) einge- setzt wird, ist sie auf weiten Strecken des ersten Teils auch nicht erforderlich. Doch selbst Madeleines Selbstmord und die zuvor erfolgte Jagd den Glocken- turm hinauf ist von Hitchcock nicht direkt als Kreuzschnitt montiert worden: Während Madeleine die Treppe hoch läuft, verbleibt die Kamera in ihrer sub- jektiven Einstellung bei Scottie und zeigt seine Handlung. Um so erschüttern- der ist folglich Madeleines Sturz.

Der Wechsel in der Perspektive wird wie bereits erläutert durch die erste sub- jektive Einstellung Judies in der 13. Sequenz eingeläutet. In dem die Kamera bei Judy im Hotelzimmer verweilt und die Auflösung des Mordplans einfängt, zeigt sich die Erzählung nun als allwissend¹²³ und bietet dem Zuschauer In- formationen, die Scottie vorenthalten bleiben. Dieser Wissensvorsprung för- dert den für Hitchcocks Filme so grundlegenden suspense : „Knowing of what to expect, the audience wait for it to happen. This conditioning of the viewer is essential of the build-up of suspense.“¹²⁴ Womit die vorliegende Arbeit jetzt zur Rolle des Publikums innerhalb des Schlußkapitels übergehen wird.

4. Die Rolle des Publikums - Eine Schlußbetrachtung

Schlußendlich soll die vorliegende Arbeit nun noch einen Blick auf die Reakti- onen und Gefühle der Zuschauer, die Hitchcock durch den Film sowohl auf der Handlungsebene als auch durch die technischen Mittel erzeugt, bieten.

Denn für den „Meister des Suspense“¹²⁵ ist die Kunst Spannung zu erzeugen, laut Truffaut nicht mehr nur eine Angelegenheit zwischen Film und Regisseur, sondern ein Spiel „[…] zu dritt (Regisseur+Film+Publikum)“¹²⁶.

Die wohl eindringlichste Vorführung seiner Kunst bietet Hitchcock uns in der vorgezogenen Auflösung der Mordgeschichte. Durch den Wechsel der Per- spektive wird der Zuschauer aus seiner - im ersten Teil des Films durch die subjektive Kameraführung sorgsam aufgebauten - Identifikation mit Scottie gelöst und erhält durch Judies Perspektive einen Wissensvorsprung vor dem Protagonisten. Das Publikum ist nun in der Lage durch die neuen Informatio- nen Hypothesen über den Ausgang der Handlung anzustellen. Wird Scottie dahinter kommen, daß Madeleine und Judy identisch sind? Wie wird er darauf reagieren, wenn er es erfährt? Aus dieser Erwartungshaltung der Zuschauer, die nur daraus entsteht, sie mehr wissen zu lassen als die handelnden Perso- nen im Film, ergibt sich die Spannung respektive der suspense ¹²⁷. „Man ver- langt vom Publikum, fast zwei Stunden ununterbrochen auf ein und dieselbe Fläche zu starren. Da muß man darauf schon etwas unterbringen, was das Interesse der Leute wachhält.“¹²⁸. Im Falle von Vertigo werden die Leute durch Judies geheimes Geständnis wachgehalten.

Für Hitchcock war die Entscheidung, die Wahrheit für die Zuschauer bereits zu Beginn des zweiten Teils aufzuklären, eine Entscheidung zwischen suspense und Überraschung¹²⁹. Die Romanvorlage bot mit der finalen Enthül- lung der Geschichte lediglich eine Schlußüberraschung, wodurch auch nach Woods Meinung das Publikum lediglich „[…] with some perplexity“¹³⁰ das Kino verlassen hätte. Durch die vorzeitige Auflösung wird der Zuschauer zwar aus seiner Identifikation mit Scottie gelöst, doch er ist bereits so in das Geschehen auf der Leinwand involviert, daß das im ersten Teil erzeugte Schwindelgefühl der Illusion auch nach der Enthüllung nicht nachläßt: Alles, was zwischen Scottie und Judy passiert, erscheint mehrdeutig und unklar¹³¹. Der Zuschauer kann sich kein stabiles Bild davon machen, wie der Film ausgeht und taumelt zwischen einem vielleicht erhofften Happy End und dem eher erwarteten tra- gischen Ende hin und her.

Dieses Schwindelgefühl wurde von Hitchcock unlängst im ersten Teil des Films sorgfältig vorbereitet, wie die Arbeit in den vorausgegangenen Kapiteln gezeigt hat. Bereits durch die rotierenden Spiralen des Vorspanns wird der Blick des Betrachters sogartig in das Auge der Frau hineingetragen¹³², eben- so, wie das Publikum nach dem Prolog unaufhaltsam mit Scottie seinen Traum träumt. Hitchcock macht sich hierbei den Wunsch des Publikums zu- nutze, im Kino gemeinsam mit dem Helden für zwei Stunden die Realität hin- ter sich zu lassen¹³³. Nach der rasanten Verfolgung im Prolog wird es gemein- sam mit Scottie durch die langsamen Verfolgungsfahrten in das Geschehen und die Illusion eingewickelt¹³⁴. Die subjektive Kameraführung läßt den Zu- schauer Scotties Gefühle für Madeleine und vor allem auch sein Schwindelge- fühl nicht nur erkennen sondern vor allem erleben. Er befindet sich durch die völlige Identifikation mit Scottie in dessen Gefühlswelt. Um so größer ist dem- nach für das Publikum der Schock, als Madeleine nach bereits knapp einer Stunde stirbt. Hitchcock verstößt damit wiederum gegen gängige Kinoerwar- tungen, die dem Publikum versichern, daß - so schlimm es auch kommen mag - der Held/die Heldin nie stirbt¹³⁵. Ebenso wie Scottie ist den Zuschauern mit Madeleines Tod der Boden unter den Füßen weggezogen worden¹³⁶. Die „irritierende Instabilität“¹³⁷, die durch die Spiralen des Vorspanns unlängst an- gekündigt worden war und von Kamera und Montage unbemerkt gesteigert wurde, bricht sich nun Bahn und läßt das Publikum Scotties Schock wie den eigenen fühlen. Die Montage des Alptraums und seine Farbgebung ist hierfür ein besonderes Beispiel.

Dem Zuschauer bleiben indes nur wenige Minuten Zeit, um sich wieder zu beruhigen. Die bereits oben beschriebene Wirkung von Judies Flashback und die daraus resultierende Auflösung ermöglicht nun dem Publikum das ganze Ausmaß der Krankheit Scotties zu erleben¹³⁸. Die Montage folgt keinem festen Muster mehr und die Grundrichtung der Kamerabewegung hat sich ins Ge- genteil verkehrt. Der Zuschauer spürt „[…] the gradual disintegration of a psy- chological balance.“¹³⁹ Vor allem wird aber durch den beständigen Wechsel der Perspektive im zweiten Teil des Films das Schwindelgefühl beim Zuschauer aufrecht erhalten¹⁴⁰.

Schlußendlich ist zu sagen, daß der überaus komplexe Inhalt der Handlung in Form und Technik seine perfekte Umsetzung gefunden hat¹⁴¹. Hitchcocks „[…] wilde Entschlossenheit, um jeden Preis die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erhalten, seine Emotion, von der die Spannung abhängt, erst zu wecken, wie er sagt, und sie dann zu bewahren: sie macht seine Filme unverwechsel- bar und unnachahmlich.“¹⁴² Durch den Grundsatz, das alles für das Publikum verloren sei, was gesagt anstatt gezeigt werde¹⁴³, kann in Hitchcocks Werk - und somit vor allem in Vertigo - kaum Inhalt und Form voneinander getrennt werden¹⁴⁴: „[…] Bei ihm dient die Form nicht der Verschönerung des Inhalts, sie schafft ihn.“¹⁴⁵

Anhang: Sequenzprotokoll

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]

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¹ Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. Überarb. u. erw. Neuausgb. Reinbek b. Hamburg 1995, S.326.

² vgl. ebenda.

³ vgl. Wood, Robin: Hitchcock`s Films. New York 1965, S.71, 97. sowie Spoto, Donald: The Art of Alfred Hitchcock. New York 1992, S.291.

⁴ Truffaut, Francois: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 20. Aufl., München 1998, S.17.

⁵ Wood, Robin: a.a.O., S.97.

⁶ vgl. zu den Begriffen „Histoire“ und „Discours“ die Ausführungen von Stierle, Karl-Heinz: Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte. In: Geschichte - Ereignis und Erzählung. Hrsg. v. Koselleck, Reinhart / Stempel, Wolf-Dieter. München 1990, S.532f.

⁷ vgl. Faulstich, Werner / Korte, Helmut (Hg.): Fischer Filmgeschichte. Bd. 3: 1945-1960, Frankfurt a.M. 1990.

⁸ Deutscher Verleihtitel

⁹ Vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.71.

¹⁰ vgl. Truffaut, Francois: a.a.O., S. 235f.

¹¹ vgl. Harris, Robert / Lasky, Michael: Alfred Hitchcock und seine Filme. 2. Aufl., München 1980, S.194.

¹² vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.71.

¹³ vgl. Truffaut, Francois: a.a.O., S.196.

¹⁴ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.72.

¹⁵ Aus dem unsymphatischen Kommissar Roger Flavières aus D´entre les morts wird Scottie Ferguson, der unattraktive, fiese Paul Gévigne wird zum eleganten Gavin Elster und die brü- nette Madeleine bekommt bei Hitchcock eine blonde Frisur. vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.298f.

¹⁶ vgl. ebenda, S.72.

¹⁷ Droese, Kerstin: Thrill und suspense in den Filmen Alfred Hitchcocks. Coppengrave 1995, S.8.

¹⁸ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.300ff.

¹⁹ vgl. ebenda.

²⁰ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.72f. Für Sequenzprotokoll siehe Anhang bzw. Faulstich, Werner / Korte, Helmut (Hg.): Fischer Filmgeschichte. Bd. 3: 1945-1960. Frankfurt a. M. 1990.

²¹ vgl. Sequenzprotokoll im Anhang.

²² Truffaut, Francois: a.a.O., S.236.

²³ Die Formulierung „Held“ ist hierbei als Bezeichnung für die „Hauptfigur“ zu verstehen, da Hitchcocks Helden mit den Protagonisten eines klassischen „Gut-und-Böse-Films“ nur bedingt übereinstimmen. Im Gegensatz zum klassischen Thriller betreibt Hitchcock in der Zeichnung seiner Schurken und Helden keine Schwarz-Weiß-Malerei, so daß auch seine Helden immer

²⁴ siehe 3. Sequenz (9`11 - 16`01): Unterhaltung Gavin Elster und Scottie.

²⁵ Während Midge in der 2. Sequenz vor dem großen Fenster, welches einen malerischen Blick auf die Hügel und Straßen von San Francisco ermöglicht, sitzt, hält sich Scottie vornehmlich im hinteren Teil des Raumes (Sofa, Kochnische und Eingangsbereich) auf. Zudem wohnt Scottie in einem ebenerdigen Apartment, und seine Aversion gegen den von dort aus sichtbaren Coit Tower ist selbstredend.

²⁶ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.97. In der 17. Sequenz treibt Scottie Judy die Treppe hoch, wo- bei er noch zweimal das typische Schwindelgefühl erleben muss. Als er beim dritten Mal hin-

²⁷ vgl. Droese, Kerstin: a.a.O., S.9.

²⁸ Pschyrembel Medizinisches Wörterbuch. 257. Aufl. Hamburg 1994, S.1399.

²⁹ Truffaut, Francois: a.a.O., S.241.

³⁰ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.304.

³¹ vgl. ebenda, S.303.

³² vgl. ebenda, S.304.

³³ vgl. ebenda, S.303f.

³⁴ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.77.

³⁵ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.309. sowie Wood, Robin: a.a.O., S.79.

³⁶ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.314.

³⁷ vgl. ebenda, S.313.

³⁸ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.78.

³⁹ vgl. ebenda, S.81.

⁴⁰ vergleiche Sequenzprotokoll im Anhang: 5. Sequenz (30`18 - 37`52).

⁴¹ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.78.

⁴² vgl. ebenda, S.79.

⁴³ vgl. ebenda.

⁴⁴ vgl. ebenda, S.81.

⁴⁵ ebenda, S.78.

⁴⁶ ebenda, S.81.

⁴⁷ Gemeint sind hiermit ihre Besessenheit von ihrer Urgroßmutter Carlotta Valdez, sowie ihre damit einhergehenden Trancen.

⁴⁸ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.80f.

⁴⁹ vgl. ebenda, S.86.

⁵⁰ Spoto, Donald: a.a.O., S.308.

⁵¹ ebenda.

⁵² vgl. die letzte Sequenz des Films (Nr.17): „Ich war in Sicherheit, als du mich gefunden hast. Es gab nichts, was du hättest beweisen können.“

⁵³ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.94.

⁵⁴ vgl. ebenda, S.87 u.95.

⁵⁵ vgl. ebenda, S.95.

⁵⁶ vgl. ebenda, S.97.

⁵⁷ ebenda, S.76.

⁵⁸ vgl. ebenda, S.77.

⁵⁹ Spoto, Donald: a.a.O., S.306.

⁶⁰ Scotties instabile Identität drückt sich unter anderem auch durch seine diversen Vornamen und Rufformen aus: „Scottie“, „John“, „Johnny“, „Johnny-O“. vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.90.

⁶¹ vgl. ebenda, S.77.

⁶² Spoto, Donald: a.a.O., S.337.

⁶³ Monaco, James: a.a.O., S.185ff.

⁶⁴ vgl. ebenda, S.206f.

⁶⁵ vgl. Truffaut, Francois: a.a.O., S.240.

⁶⁶ vgl. ebenda, S.240. Auch Spoto erklärt den Schwindeleffekt durch einen Zoom nach vorne und eine Kamerafahrt zurück: vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.323.

⁶⁷ vgl. Monaco, James: a.a.O., S.78.

⁶⁸ vgl. Roloff, Bernhard / Seeßlen, Georg (Hr.): Kino der Angst. Geschichte und Mythologie des Film-Thrillers. Reinbek b. Hamburg 1980. S.165.

⁶⁹ vgl. Monaco, James: a.a.O., S.78.

⁷⁰ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.299.

⁷¹ dazu mehr in Kapitel 3.2.

⁷² vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.302.

⁷³ vgl. ebenda.

⁷⁴ vgl. ebenda, S.300.

⁷⁵ Beller, Hans (Hr.): Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts. 2. Aufl. München 1995. S.17.

⁷⁶ vgl. Droese, Kerstin: a.a.O., S.66.

⁷⁷ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.90.

⁷⁸ Truffaut, Francois: a.a.O., S.239.

⁷⁹ vgl. Sequenz Nr. 8 (50´13 - 54´52). Durch die weichen Farben erscheint der Friedhof wie eine surreale Welt. Vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.309.

⁸⁰ vgl. Sequenz Nr. 4 (16´01 - 30´18). Und: Truffaut, Francois: a.a.O., S.238.

⁸¹ vgl. Sequenz Nr.15. (101´26 - 107´02). Und ebenda, S.239.

⁸² vgl. Beginn der 13. Sequenz (84´35 - 97´20)

⁸³ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.302.

⁸⁴ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.96.

⁸⁵ vgl. Sequenz Nr. 16 (107´02 - 113´42). Scottie erkennt die Halskette, Schnitt von Scottie auf das Dekollete´ von Judy im Spiegel, kurze Kamerafahrt zurück, Schnitt auf das Portrait von Carlotta Valdez. Kamerafahrt zurück von der Nahaufnahme des Medaillons auf das gesamte Portrait, dann sanfte Überblendung zurück zu Scottie. Ebenfalls ist eine lange Kamerafahrt zurück in der letzten Einstellung des Films zu sehen, wenn Scottie oben auf dem Turm steht und herunterschaut.

⁸⁶ vgl. Ende der 15. Sequenz: Scotties Illusion ist durch Madeleines Friseurbesuch und die hochgesteckte Frisur wieder vollständig hergestellt, so daß ihn der Kuß mit Judy, die nun wie- der vollkommen Madeleine ist, in die Vergangenheit und das damit verbundenen Schwindelge- fühl zurücktaumeln läßt. Der visuelle Effekt des in die Vergangenheit (Stall in der Mission St. Juan Bautista) zurückgeworfenen Mannes wurde durch eine 360 Grad-Drehung der Kamera erzeugt. Hitchcock hatte dazu das Hotelzimmer und die Requisiten des Stalls in einem Set zusammengebaut. James Stewart und Kim Novak standen während der Aufnahme auf einer drehbaren Plattform, die sich der umkreisenden Bewegung der Kamera unterordnete. Vgl. dazu Spoto, Donald: a.a.O., S.330.

⁸⁷ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.96.

⁸⁸ Dialog Madeleine und Scottie im Sequoia-Forest. Vgl. 9. Sequenz (54´52 - 62´02).

⁸⁹ vgl. dazu die Vielzahl von vertikal strukturierten Fassaden und Fensterrahmen, die Baumstämme im Sequoia-Forest, die schmalen und hohen Grabsteine und Büsche auf dem Friedhof der Mission Dolores, Glockenturm, Coit Tower usw.

⁹⁰ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.302.

⁹¹ vgl. ebenda, S.310.

⁹² Truffaut, Francois: a.a.O., S.94.

⁹³ vgl. Sequenz Nr.4. (16´01 - 30´18).

⁹⁴ vgl. Droese, Kerstin: a.a.O., S.64.

⁹⁵ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.316f.

⁹⁶ ebenda, S.308.

⁹⁷ vgl. ebenda, S.317.

⁹⁸ vgl. ebenda, S.322.

⁹⁹ vgl. ebenda, S.328. Vgl. dazu außerdem den ersten Besuch bei Ernie`s in der 3. Sequenz: Die Nebengeräusche sind kaum zu hören.

¹⁰⁰ vgl. ebenda, S.312.

¹⁰¹ Obwohl im Rahmen dieser Analyse die Verwendung von Musik außer acht gelassen werden soll, ist bezüglich des durch Zoom und Kamerafahrt erzeugten Verzerrungseffekts die fließende Harfen(?)-Musik zu erwähnen, die einen hohen Wiedererkennungseffekt hat und bei der Transportation des Schwindelgefühls eine wichtige Rolle spielt.

¹⁰² vgl. Harris, Robert / Lasky, Michael: a.a.O., S.151.

¹⁰³ Truffaut, Francois: a.a.O., S.178.

¹⁰⁴ vgl. ebenda, S.174.

¹⁰⁵ vgl. ebenda, S.178.

¹⁰⁶ The Birdsverfügt sogar über 1360 Einstellungen und stellt somit den am stärksten geschnittenen Film dar. Vgl. ebenda, S.174.

¹⁰⁷ vgl. ebenda, S.239.

¹⁰⁸ Allein die Duschmordszene in Psycho weist in 45 Sekunden knapp 70 Schnitte auf, die aus sieben verschiedenen Kameraeinstellungen montiert wurden. Eine genaue Anzahl der Einstel- lungen und Schnitte in Vertigo kann leider nicht angeführt werden. vgl. Droese, Kerstin: a.a.O., S.69.

¹⁰⁹ Truffaut, Francois: a.a.O., S.240.

¹¹⁰ Beller, Hans (Hr.): a.a.O., S.115.

¹¹¹ Monaco, James: a.a.O., S.219.

¹¹² vgl. Sequenz Nr.11 und Nr. 17.

¹¹³ vgl. Droese, Kerstin: a.a.O., S.68f.

¹¹⁴ vgl. Beller, Hans (Hr.): a.a.O. S.116.

¹¹⁵ vgl. Monaco, James: a.a.O., S.552.

¹¹⁶ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.310.

¹¹⁷ vgl. Monaco, James: a.a.O., S.541, 552, 577.

¹¹⁸ vgl. dazu Sequenz Nr. 12. Die Gerichtsverhandlung.

¹¹⁹ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.323.

¹²⁰ Droese, Kerstin: a.a.O., S.69.

¹²¹ vgl. Monaco, James: a.a.O., S.561.

¹²² Droese, Kerstin: a.a.O., S.70.

¹²³ vgl. ebenda, S.70.

¹²⁴ ebenda, S.34.

¹²⁵ Truffaut, Francois:a.a.O., S.11.

¹²⁶ ebenda, S.13.

¹²⁷ vgl. Droese, Kerstin: a.a.O., S.32f.

¹²⁸ Alfred Hitchcock zitiert in: Krusche, Dieter: Reclams Filmführer. 10., neu bearb. Aufl. Stuttgart 1996. S.748.

¹²⁹ vgl. Truffaut, Francois: a.a.O., S.237.

¹³⁰ Wood, Robin: a.a.O., S.91.

¹³¹ vgl. ebenda.

¹³² vgl. Töteberg, Michael (Hr.): Metzler Filmlexikon. Stuttgart, Weimar 1995, S.618.

¹³³ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.80.

¹³⁴ vgl. Spoto, Donald: a.a.O., S.308.

¹³⁵ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.81.

¹³⁶ vgl. ebenda, S.87.

¹³⁷ Töteberg, Michael: a.a.O., S.613.

¹³⁸ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.92.

¹³⁹ Spoto, Donald: a.a.O., S.323.

¹⁴⁰ vgl. Roloff, Bernhard / Seeßlen, Georg: a.a.O., S.165.

¹⁴¹ vgl. Wood, Robin: a.a.O., S.97.

¹⁴² Truffaut, Francois: a.a.O., S.12.

¹⁴³ vgl. ebenda, S.14.

¹⁴⁴ vgl. Roloff, Bernhard / Seeßlen, Georg: a.a.O., S.169.

¹⁴⁵ Eric Rohmer und Claude Chabrol über Alfred Hitchcock. Zitiert bei Truffaut, Francois: a.a.O., S.14.