Die besondere Gestalt des Grotesken in Peter Greenaway´s 'Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber' und seine mögliche Interpretation als Aufklärungskritik.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Bestimmung des Grotesken
1.1 Merkmale des Grotesken
1.2 Das Groteske in der Literatur
1.3 Zusammenfassung

2. Die Handlung im ‘Koch’

3. Das Groteske im ‘Koch’ oder ‘Man ist, was man ißt.’
3.1 Die Grenze zwischen Körper und Welt
3.2 Albert Spica als Monster
3.3 Der Kannibale
3.4 Totes und Lebendes

4. Tod und Geburt. Das Ende und der Anfang.
4.1 Der Nahrungskreislauf
4.2 Der Tod
4.3 Die Sexualität

5. Das spezifisch Groteske bei Greenaway

6. Mögliche Interpretation: Das Groteske als Kritik an der Auf- klärung

7. Literaturverzeichnis

Anhang: Sequenzprotokoll

Die besondere Gestalt des Grotesken in Peter Greenaway´s ‘Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber’ und seine mögliche Interpretation als Aufklärungskritik.

Einleitung

Man könnte fragen, wieso ausgerechnet das Groteske bei Greenaway Thema einer literaturwissenschaftlichen Hausarbeit ist. Greenaway spielt in seinen Filmen auf litera- rische Traditionen an; er archiviert sozusagen Kultur. In ‘Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber’¹, , ist es unter anderem das Groteske, das in seinen Spielart archiviert wird. Zugleich wird das Groteske als Mittel verwendet, Kritik an der Aufklärung darzustellen.

„If there´s anything disgusting or grotesque that The Cook, the Thief, His Wife, and Her Lover doesn´t dabble in, I´m at a loss to figure out what it is.“².

So oder ähnlich lauten die Anfänge in vielen Rezensionen über den ‘Koch’. Es finden sich Feststellungen wie „The film´s a satisfying revenge yarn, albeit less grotesque; [...]“³ In fast jedem Text, in dem über den ‘Koch’ geschrieben wird, wird auch das Groteske des Films erwähnt, aber es wird zumeist nicht näher auf dieses Stilmittel eingegangen Ledig- lich bei Kremer⁴ und Barchfeld⁵ wird die groteske Ästhetik Greenaways eingehender behandelt. Dabei nennt Greena- way das Programm der Groteske in Interviews als eine sei- ner Intentionen:

„The body belches and farts, copulates, eats, drinks, shits and bleeds. Under the easily-removable clothes it is naked. I wanted to make yet another film about the corporeality of the human body.“⁶

1. Bestimmung des Grotesken

1.1 Merkmale des Grotesken

Eine Geschichte des Grotesken wird sich (zumindest an dieser Stelle) nicht schreiben lassen⁷, aber es sollen einige seiner wesentlichen Merkmale zusammengetragen werden, um die Kontinuität eines durch die Jahrhunderte bekannten Stilmittels darzustellen. Themen des Grotesken sind die Kreatürlichkeit, die Körperlichkeit und die Natürlichkeit des Menschen. Diese werden immer als Gegensatz zu den hö- heren Errungenschaften des Menschen, Kultur und Zivilisati- on, Rationalität und Moral verwendet.

Bei Rabelais wächst der groteske Körper über sich selbst hinaus, er ist auf Grenzüberschreitung angelegt. Das Ge- sicht besteht hauptsächlich aus Mund und Nase, da der Mund dazu dient, die Welt in den Körper hineinzufressen und die Nase in die Welt hineinragt, so daß sie leicht abge- schlagen werden kann. Der Körper wird von Mißbildungen und Entstellungen beherrscht. Er ist auf den Unterleib fixiert, so meint z.B. die wachsende Nase oder die Riesenbrat- wurst den Phallus. Fressen, Saufen und deren Endprodukte stehen im Vordergrund, sie werden jedoch immer auch als Kreislauf begriffen, da sie wieder zu neuer Nahrung führen. Wenn der Tod erwähnt wird oder jemand stirbt, dann ge- schieht dies immer im Zusammenhang mit der Neugeburt eines anderen Leibes.

Der Körper ist immer universal und wird im Zusammenhang mit einer ganzheitlichen kosmologischen Lehre gesehen. Das Groteske in der Literatur des 16. Jhs. handelt nicht von Individuen, sondern von einem kollektiven Körper. Bei Bachtin findet sich ein Programm des Grotesken:

„Daher geschehen auch die Hauptereignisse im Leben des grotesken Körpers, alle Akte des Körperdramas - Es- sen, Trinken, die Verdauung (und neben Kot und Urin auch andere Ausscheidungen: Schweiß, Schleim, Speichel), Beischlaf, Schwangerschaft, Entbindung, Wachstum, Alter, Krankheiten, Tod, Verwesung, Zer- stückelung und Verschlungenwerden durch einen an- deren Körper-, an der Grenze zwischen Körper und Welt und dem alten und dem jungen Körper. In allen Ereignissen des Körperdramas sind Anfang und Ende des Lebens miteinander verflochten.“⁸

Das eigentlich Groteske entsteht erst durch hyperbolische Darstellung der genannten Körperzwänge, an die wir Men- schen ungern erinnert werden. Übergroße Gliedmaßen, Rie- senpenisse, lange Nasen und Freßorgien gigantischen Ausmaßes sind beliebte Motive. Wichtig ist der schockie- rende Effekt durch extreme Gegensätzlichkeiten, z.B. para- doxe Formulierungen oder Konstellationen. So könnte man sich das Ideal grotesker Blasphemie als Völlerei und Hure- rei direkt vor oder auf dem kirchlichen Altar vorstellen. Die Vorstellung vom Tiermenschen ist eine typische Inversion bestehender Kategorien.

Bei aller Perversität der Vorstellung war es jedoch immer wichtig, über die monströsen Darstellungen zu lachen. Das Lachen sollte eine befreiende Wirkung haben. Im Lachen an den karnevalistischen Festtagen eröffnete sich den Menschen eine utopische Freiheit. Alles Bedrohliche wurde ins Komische gekehrt, so zeigte man den Sieg über die Furcht vor allem Geheiligten und Verbotenen.⁹

1.2 Das Groteske in der Literatur

Alle bisher genannten Charakteristika des Grotesken finden sich bei Rabelais in ausgeprägtester Form, die Spur des Grotesken soll jedoch auch in anderen Texten aufgenom- men werden:

Im ‘Lazarillo de Tornes’ ist der geschundene Körper An- griffsziel für symbolische und körperliche Gewalt. Im Gegen- satz zu jeglicher Idealisierung steht der kranke, mißgebildete Körper. In diesem Text geht es asketischer, nicht so pervers zu wie bei Rabelais, aber viele Konstellationen bleiben kon- stant.

In Servantes´ ‘Don Quichote’ bilden der asketisch lange und dünne Don Quichote und der kleine, dicke, bäuerlich dumme Sancho Pansa ein groteskes Paar, das mit der Inversion von pragmatischer Wirklichkeit und Wahnwelt kämpft. Aus diesem Kampf gehen sie jedesmal mit körperlicher Be- schädigung hervor. Don Quichote steht als Ritter außerhalb des Volkes; zudem ist eine deutliche Rücknahme körperli- cher Motive gegenüber Rabelais zu erkennen. Das befrei- ende Lachen Rabelais´ bekommt einen komischen Schlag- schatten.

Grimmelshausens ‘Simplicissimus’ ist stark religiös eingebunden, das karnevaleske, orgiastische Treiben entfällt zugunsten des Vanitas-Gedankens.

In der Spätaufklärung verkehrt Wetzel im ´Belphegor´ die Standardmotive der Aufklärung. Moral wird zu Macht, Recht zu Gewalt, Hoffnung zu Zweifel, etc. Ziel ist es, der Ge- schichtsphilosophie ihre Grundlage, nämlich den Körper, zu entziehen. Körper werden zerstückelt und verstümmelt. Es werden keine Phantasien über sexuelle Ausschweifungen geschildert, sondern vielmehr der Ekel über die In-Humanität der Welt. Auch grenzüberschreitende Motive wie das Erbre- chen oder das Verschlingen der Umwelt kommen in der Spätaufklärung nicht mehr vor. Tradiert wird hingegen die Hyperbolik, der blutende und zerstückelte Körper, sowie in reduzierter Form die Komposition aus Mensch und Tier. Auch die Blasphemie hat in Bonaventuras dialektischem Prinzip des Lachens in der Kirche und des Betens in den Freudenhäusern überlebt. Das Lachen ist nicht immer be- freiend, oft „nimmt es beim Übergang ins Groteske Züge des höhnischen, zynischen, schließlich des satanischen Ge- lächters an.“¹⁰

Bildhäufungen stehen bei E.T.A. Hoffmann der Bedrohung durch den Abgrund, dem Nichts gegenüber. Groteske ist in der Romantik das Drama des wahrnehmenden Einzelnen im Gegensatz zu früherer Groteske, die immer gemeinschaft- lich erlebt wurde. Sie wird zu einem Angst-Trauma, d.h. sie wird psychologisiert. Das Groteske sollte nicht vom Bösen losgelöst werden, denn das hätte es verharmlost. Aber es sollte auch nicht vom Heiteren gelöst werden, denn das hät- te es eingeengt. Die Karnevalisierung der Literatur des 19. Jhs. funktioniert über eine Dämpfung des Lachens, das ei- nem im Halse steckenbleibt. Zugleich werden viele Merkma- le formalisiert, das bedeutet, daß die Groteske keine Volks- kultur mehr ist.

1.3 Zusammenfassung

Essen und Trinken verliert mit den Jahrhunderten einiges von der Fröhlichkeit wie sie beim Karneval zu Rabelais´ Zeit zu finden war. Die Thematik der Ausscheidung wird ein Spiel mit den aufkommenden Sitten und dem allgemeinen Anstand, der allerdings ironisch erwähnt wird. Auch die Grenze gegenüber anderen Körpern scheint gezogen zu sein, denn Extremitäten verlieren den Drang, in andere Kör- per hineinzugreifen. Auch die Verselbständigung von Kör- perteilen nimmt ab. In der Neuzeit hat sich die Bedeutung der Sexualität, des Essens und Trinkens sowie der Aus- scheidungen völlig verändert. Die völlige Spaltung des Men- schen in seine (unterdrückte) Natürlichkeit und seine Zivili- siertheit wird von Bachtin bedauernd festgestellt:

„Sie vollziehen sich jetzt auf der Ebene des privaten Milieus und der individuellen Psychologie. [...] ihre unmittelbare Beziehung zum Leben der Gesellschaft und zum kos- mischen Ganzen reißt ab. In dieser ihrer neuen Bedeu- tung vermögen sie ihre einstigen weltanschaulichen Funktionen nicht mehr zu erfüllen.“¹¹

Es findet eine Abkehr von der Vulgarität statt, man orientiert sich stattdessen an klassizistischen Vorlagen. Moralität und Zivilisation des Menschen werden zunehmend hervorgeho- ben.

2. Die Handlung im ‘Koch’

Neun Abende lang versucht der Dieb und Schutzgelder- presser Albert Spica im Feinschmeckerrestaurant ‘Le Hol- landais’ sich und seiner Bande zu beweisen, daß er als Neureicher zivilisiert ist. In Wirklichkeit bricht er durch sein grobes, obszönes Verhalten jegliche Anstandsregel, die er soeben rezitiert hat. Er redet in einem fort; besonders schwer fällt ihm die französische Sprache, deren Ausdrücke er zwar gerne verwendet, aber dabei beispielsweise den französischen ‘poisson’ (Fisch) wie englisch ‘poison’ (Gift) ausspricht. Am schlimmsten jedoch ist, daß er jeden in sei- ner Umgebung mit seinen gewalttätigen Wutausbrüchen ter- rorisiert. Ahnungslose Restaurantgäste, harmloses Küchen- personal und auch seine Gangsterfreunde werden regelmä- ßig von Spica beleidigt, genötigt, geschlagen, gequält. Vor allem seine Frau Georgina wird schon lange gedemütigt, sie scheint sich mit der Brutalität ihres Mannes abgefunden zu haben. Sie nimmt sich einen Liebhaber, mit dem sie in heimlichen sexuellen Begegnungen in der Küche oder auf der Toilette des Restaurants Erholung von Alberts Attacken findet. Der Liebhaber ist ein kultivierter, dezenter, schüch- terner Büchermensch, sehr steif und bebrillt¹² - womit er das Gegenteil zu Albert verkörpert. Er redet auch kaum, die ers- ten sexuellen Abenteuer finden in schweigendem Einver- ständnis statt. Es sind kurze, heftige, aber nicht gerade ero- tische Begegnungen, die erst durch die verständnisvolle Hil- fe des Kochs Richard ermöglicht werden, wenn er dem Lie- bespaar die Speisekammer zur Verfügung stellt oder Albert ablenkt.

Das gemeinsame Glück währt nicht lange, denn nachdem Georgina und Michael verraten werden, schwört Albert, den Konkurrenten zu töten und aufzuessen. Dieser wird grausam ermordet, indem ihm die Seiten eines seiner Lieblingsbü- cher in den Hals gestopft werden. Georgina sinnt auf Rache; gemeinsam mit den anderen von Albert gepeinigten Perso- nen bereitet sie mit Hilfe des Kochs ein „Strafgericht“¹³, in- dem sie ihren Mann zwingt, den gebratenen Liebhaber zu essen.

3. Das Groteske im ‘Koch’ oder ‘Man ist, was man ißt’-

3.1 Die Grenze zwischen Körper und Welt

Der ‘Koch’ ist reich gefüllt an grotesken Symbolen, wobei Rülpsen und unmäßiges Fressen noch die harmlosesten sind. Ganz den Regeln der Groteske entsprechend, wird die Grenze zwischen Körper und Welt beim Essen überschrit- ten, der Körper nimmt die Welt in sich auf. Bei diesem Vor- gang kann man Albert und seine Bande den ganzen Film über beobachten. Aber auch der umgekehrte Weg wird ge- zeigt, wenn sich Inneres den Weg nach außen bahnt. Beim Erbrechen wird die Grenze zwischen Körper und Welt in umgekehrter Reihenfolge überschritten. Dieser rückwärts- gewandte Vorgang des Essens wird gleich dreimal vorge- führt. Mitchel erbricht sich an Alberts Tafel, Michael spuckt blutige Buchseiten aus, während er gequält wird und Albert erbricht sich vor Ekel in der Schlußsequenz.

Zur Umkrempelung des grotesken Leibes, dieses Mal von außen nach innen ist die Szene zu nennen, in der Pup seinen eigenen Bauchnabel schlucken muß, nachdem die- ser von Albert herausgeschnitten wurde. Der groteske Kör- per verzehrt sich auf diese Weise selbst. Es ist anzumerken, daß Pup als ungewöhnlich langer und dünner Mensch an sich grotesk wirkt.

In das Bild grotesker Körperästhetik paßt es hervorra- gend, wenn Albert von den Vorzügen menschlicher Milch schwärmt oder er Mitchel befiehlt, dem Liebhaber bei e- bendigem Leib die ‘Eier abzubeißen’. Gerade in der Vor- stellung dieser Kastration, die zwar nur metaphorisch gemeint ist, liegt aber gerade die grausame Inversion von Essen und Fortpflanzung.

3.2 Albert Spica als Monster

Albert Spica ist ausgesprochen bösartig, „ein gieriges, sexistisches, rassistisches Schwein, eine widerliche Per- son“.¹⁴ Ihm fehlen jegliche guten, erlösenden Charakterei- genschaften, so daß eine Identifikation mit ihm nicht mehr möglich ist. Mit Bourdieu gesprochen hält Albert keine Dis- tanz zu seinen Mitmenschen ein; und soziale Scham kennt er nicht. Albert vulgarisiert den kultivierten, heiligen Akt des Essens.

Schon der große und korpulente Körper Alberts könnte aus einem Bild von Hieronymous Bosch stammen, dem be- rühmten Maler der grotesken Bilder. Sein aufgedunsenes Gesicht in Großaufnahme in der Schlußsequenz ist nicht ge- rade schön zu betrachten, besonders dann, wenn er sich vor lauter Ekel über den bevorstehenden Bissen aus Michaels Fleisch erbricht; seine Augen geradezu herausquellen, als er auf die Gabel starrt. Es ist aber vor allem sein unzivilisier- tes, obszönes Verhalten, das ihn grotesk erscheinen läßt: Gleich zu Beginn des Films bekommt der Zuschauer eine Vorstellung von den grotesken Szenen, die ihn erwarten. Al- bert uriniert auf den Vorbesitzer Roy, nachdem er dem Nackten Hundekot in den Mund geschmiert hat. Er verdirbt den Köchen mehrmals das Essen, indem er etwas in Töpfe wirft, oder Schüsseln umstürzt. Es sind einige Personen im Restaurant, die von Albert geschlagen werden, er gießt Gästen heiße Suppe über den Kopf, während Mitchel frem- de Frauen befingert. Besonders hat er es auf Georgina und auf den singenden Küchenjungen Pup abgesehen, den er sogar fast vergewaltigt.

Alberts unaufhörlicher Redefluß macht ihn zu ‘Mr. Spea- ker’, aus dessen Mund ständig verbale und fäkale Aus- scheidungen fließen, angefangen von unsinnigen Hygiene- regeln bis zu purem Unsinn oder Beleidigungen. Seinem polternden, herrischen Ton steht das kultiviert-höfliche Schweigen Michaels und die ängstlich-stille Art Georginas gegenüber, so daß dadurch das Groteske seiner Obszönität noch stärker betont wird. Auf diese Weise könnte man sa- gen, daß Albert die monströse Natur verkörpert.

3.3 Der Kannibale

Die Schlußsequenz ist der Höhepunkt der neuntägigen Freßorgie. Georgina fleht den Koch Richard an, ihren Ge- liebten zu braten, so daß sie sich an Albert für die Ermor- dung ihres Geliebten rächen kann. Sie versammelt alle Per- sonen, die unter Albert zu leiden hatten, um den kunstvoll gebratenen Michael bei seinem letzten Gang zu begleiten. Es ist ein grotesker Haufen, der gemessenen Schrittes in den Speisesaal einzieht. Die Szene könnte ein Rabelai- scher Karnevalszug sein, denn es finden sich darin geschla- gene, verletzte, verstümmelte Gestalten aller Stände. Aber die verbitterten, unbeweglichen, düsteren Mienen fernab al- ler Fröhlichkeit erinnern eher an einen Leichenzug. Scho- nungslos fährt die Kamera den Leichnam ab, um schließlich Albert beim ‘Leichenschmaus’ zuzusehen. Die Blasphemie ist perfekt, denn die Verspeisung des Leibes, wie sie im christlichen Abendmahl angedeutet ist, wird wörtlich ge- nommen. Der Kannibale wird für seine widerliche Tat hinge- richtet. Das Vulgäre wird mit dem Vulgären bekämpft, aber es bleibt ein bitterer Nachgeschmack. Das Vulgäre wird bei Greenaway nicht gefeiert wie z.B. in ‘Pulp Fiction’ von Quen- tin Tarantino.

Nach Elias galt es in Benimmbüchern Mitte des 19. Jahr- hunderts als barbarisch und sogar kannibalisch, mit den Fingern zu essen.¹⁵ Aus diesem Grunde wurde die Gabel als Tischwerkzeug eingeführt. Da erscheint Albert, der sich eine Serviette umbindet und Menschenfleisch mit der Gabel ißt, erst recht grotesk. Der Mensch unterscheidet sich also vom Tier durch die Art und Weise, wie er seine Nahrung aufnimmt. Essen setzt Kultur voraus, so daß man den be- kannten Satz Ludwig Feuerbachs abwandeln könnte in: „Der Mensch ist, wie er ißt.“¹⁶

3.4 Totes und Lebendes

Ganz nach grotesker Tradition werden tote Gegenstände in lebende Körper geführt. Die brutalste Szene ist wohl die, in der Albert den Nebenbuhler Michael mit ausgerissenen Buchseiten wie eine Stopfgans füllen läßt. Seine Helfer las- sen Michael zuerst einige Seiten essen, als dies nicht schnell genug geht, werden die Blätter mittels eines Sup- penlöffels in Michaels Rachen gestoßen, bis dieser erstickt.

Gleich danach ist die Szene zu nennen, in der Albert der Verräterin Patricia aus Wut eine Gabel tief in die Wange rammt, so daß diese in ihr steckenbleibt. Der Küchenjunge Pup wird gezwungen, die Knöpfe seiner Jacke zu schlucken.

Diese Szenen waren wohl dafür verantwortlich, daß Zu- schauer mit empfindlichem Magen scharenweise die Kinos verließen und der Film nicht zu den Festspielen in Cannes zugelassen wurde. Nicht gezeigt werden die perversen Se- xualpraktiken Alberts, die Georgina jedoch dem toten Lieb- haber beichtet: Er verlangte von ihr, Holzlöffel, Zahnbürsten, Weinflaschen und sogar eine Spielzeugeisenbahn zu schmerzhaften sexuellen Spielen zu benutzen.

4. Tod und Geburt. Das Ende und der Anfang

4.1 Der Nahrungskreislauf

Eines der zentralen Motive des Films ist der Nahrungs- kreislauf. Bis auf wenige Ausnahmen spielt die gesamte Handlung an nur drei Orten. In der Küche werden die Roh- stoffe zubereitet, im Speisesaal des Restaurants werden die Gerichte verzehrt und auf der Toilette wieder ausge- schieden und in den Rohstoffkreislauf freigesetzt. Greena- way zeigt, daß unser Essen im Grunde genommen nichts anderes ist als ein totes Abfallprodukt vorangegangener or- ganischer Prozesse. Der Verzehr von Menschenfleisch ist da nur der ‘Gipfel der Genüsse’. Jedes Lebewesen, auch der Mensch, zerfällt - nüchtern betrachtet - am Ende seiner Existenz in seine Bestandteile und wird Teil einer neuen Daseinsform. Es ist dabei unvermeidlich, daß Dinge, die vorher appetitlich und schön aussahen, zu häßlicher, glit- schiger und ekliger Daseinsform gelangen. Um den Zu- schauern dies vor Augen zu führen, verwendet er das Gro- teske. Wie Greenaway selbst sagt, geht es im ‘Koch’ um „den Weg vom Mund zum Anus [...]. Es gibt einen be- kannten Spruch, daß das Londoner Wasser fünfmal im Jahr durch die Königin durchgeht. Es ist ein ständiges Recycling von Speisen, Abfall, Speisen, Abfall.“¹⁷

Der Regisseur läßt seine Figur Albert über dieses Motiv dozieren: „Übrigens gibt es in Indien Leute, die ihre eigene Pisse trinken. Dasselbe Wasser läuft immer im Kreis her- um.“¹⁸ Wenn man es so betrachtet, kann es gleichgültig sein, was man ißt, denn alles ist eßbar. Brot oder Schafsho- den, Urin oder Wein, Rind- oder Menschenfleisch, Men- schenmilch oder Hundescheiße - es landet letztendlich doch in der Toilette. Rational betrachtet bestehen diese organi- schen Stoffe aus Eiweiß, Fetten, Mineralien, Vitaminen, etc. Es ist nur die Eitelkeit der menschlichen Kultur, gewisse Zu- stände oder Zusammensetzungen von Nahrung oder Natur abzulehnen und als eklig zu bezeichnen.

4.2 Der Tod

Meinte der Tod bei Rabelais zugleich auch die Neugeburt, so geht der Tod bei Greenaway mit der Nahrungsaufnahme einher. „Essen und Sterben gehören in Spicas Welt zusam- men.“¹⁹ Im ‘Koch’ gibt es zwei Tote, die zuerst gequält und dann ermordet werden. Michael werden Buchseiten in die Körperöffnung zur Nahrungsaufnahme, den Mund, gestopft und Albert wird gezwungen, eines der größten menschlichen Tabus, den Verzehr von Menschenfleisch, zu brechen. Dies sind nur die auffälligsten Konstellationen, in denen Essen und Sterben auftreten. Insgesamt wirkt die Pracht der Tafel todverfallen und verflucht,²⁰ besonders, wenn die Kamera an den Platten entlangfährt, auf denen geschlachtete Schwäne (In welchem Restaurant kann man Schwan bestellen?) und Fasane aufgetürmt sind. Für Menschen des 20.Jahrhunderts mag es grotesk erscheinen, daß tote Tiere im Speisesaal liegen, denn es ist im Laufe der Jahrhunderte üblich gewor- den, das „peinlich Gewordene hinter die Kulissen des ge- sellschaftlichen Lebens“²¹ zu verlegen, in diesem Fall in die Küche des Restaurants oder sogar außerhalb des Blickes der Kamera. Die Menschen drängten mit der Zivilisation al- les zurück, was sie an sich selbst als ‘tierische Charaktere’ empfanden.

Schwarze Speisen erinnern die Menschen an den Tod, sagt der Koch. Ißt man sie, sei es, als würde man den Tod verzehren.

Genaugenommen gehört es zum Leben dazu, daß ein Lebewesen sterben muß, um als Nahrung für ein anderes, stärkeres zu dienen. Wartet man mit dem Verzehr des Erlegten zu lange, fault es und wird ungenießbar wie die verdorbene Fleischlieferung im Hof des Restaurants. Der Tod ist nur ein Teil des Nahrungskreislaufs.

4.3 Die Sexualität

Nach Greenaway schließt sich dieser Kreislauf erst durch die Zeugung neuen Lebens, denn im „Grunde handelt die ganze europäische Kultur nur von zwei Gegenständen, Se- xualität und Tod.“²² Er spricht von Sexualität, nicht von Liebe, denn im ‘Koch’ gibt es nur Lust. Sex und Essen gehören zu- sammen, weil die ‘schmutzigen Körperteile und die unan- ständigen Körperteile so nah beieinanderliegen’, wie Albert sagt. Sexualität ist im ‘Le Hollandais’ nur auf der Toilette oder in der Speisekammer möglich - Orte, die im eigentli- chen Sinne mit dem Nahrungskreislauf verbunden werden. Im Speisesaal hingegen ist kultiviertes Essen kaum möglich und Sex zwischen Georgina und Michael aufgrund Alberts Anwesenheit erst recht nicht. Das einzige, was bleibt, ist der Tod. Dieses Mißverhältnis setzt sich fort, denn im ‘Koch’ fin- det Sex statt, aber neues Leben wird nicht gezeugt. Albert scheint an normalem Geschlechtsverkehr mit Georgina nicht interessiert zu sein, eher schon an seinen perversen Spie- len. Michael ist sogar Gynäkologe, aber auch er könnte mit Georgina kein Kind zeugen, da ihre drei Fehlgeburten ihren Bauch ruiniert haben.

Eine Einheit bilden Essen, Sexualität und Tod nur in Mi- chaels Bücherlager, wo sich die Liebenden ungestört hin- geben können. Sie essen und lieben sich auf dem Boden in einer überhaupt nicht dafür vorgesehenen Umgebung. Ge- radezu erholsam für den Zuschauer sind die ruhigen Szenen im Bücherlager den lauten Szenen im Speisesaal kontrastiv entgegengesetzt. Ebenso wie das vornehme Ambiente des Restaurants dient dies dazu,

„[...] die krasse Darstellung von Sex und Tod zu kon- trastieren, wobei dem Zuschauer zugleich durch Ironie und groteske (bis ekelerregende) Momente die Un- trennbarkeit der Eßkultur von ihren archaischen Wur- zeln immer wieder ins Bewußtsein gerufen wird.“²³

5. Das spezifisch Groteske bei Greenaway

Im ersten Kapitel dieser Arbeit wurde gezeigt, daß das Groteske im Lauf der Jahrhunderte an Drastizität abgenommen hat. Bei Greenaway scheint es entgegen der allgemeinen Tendenz eine Renaissance in allen Kategorien zu erleben. Doch das Groteske bei Greenaway hat eine andere Einfärbung als bei Rabelais.

Man kann an Albert Spica nichts Normales mehr erken- nen, sein ganzes Wesen, seine Handlungen sind grotesk. So wird das Restaurant, das er beherrscht und in dem na- hezu die gesamte Handlung spielt, zu einer Welt des Gro- tesken. Es herrscht der König des Karnevals. Ursprünglich hatte der Karneval die Funktion, Ängsten und Unmut im Volk durch kanalisiertes Lachen an wenigen festgelegten Tagen ein Ventil zu schaffen und diese für einige Zeit zu verbannen. In Greenaway´s kleinem Soziotop gibt es jedoch keine Normalität mehr, ein Ende des grotesken Karnevals ist nicht abzusehen. Michael, einer der wenigen Vertreter der ‘Nor- malität’, wird grausam hingerichtet. Es bleibt der Eindruck, daß die Inversion der Welt keine vorübergehende Erschei- nung an den Tagen des Karnevals ist. Die groteske Darstel- lung scheint zur Normalität zu werden.

Der Zuschauer als Voyeur kann nichts gegen den sich steigernden blutigen Ernst unternehmen. Das Lachen, das eigentlich befreiend wirken sollte, bleibt ihm bei den grotes- ken Szenen buchstäblich im Halse stecken. Die Zuschauer zu schockieren, genau das ist Greenaways Absicht:

„Und so liegt der Zweck der Betrachtung nicht im reini- genden Mitleid des Zuschauers mit einem zwielichti- gen Helden, sondern im Entsetzen über die Qualen, die Albert der Welt um sich herum bereitet.“²⁴

Das Groteske bei Rabelais meinte mit Tod zugleich auch die Befruchtung zur Neugeburt. Beides war eng mit dem Essen verknüpft, so daß diese drei Elemente einen natürli- chen Kreislauf ergaben. Wie bereits oben gezeigt, kann es im ‘Koch’ aufgrund Georginas Unfruchtbarkeit keine Erneue- rung des Lebens geben. Der Kreislauf gerät aus dem Gleichgewicht. Als einziges bleibt der Tod. Es gibt nur noch faulendes Verderben in einer hochzivilisierten Umgebung. Nicht nur das Fleisch in den Kühlwagen fault, sondern auch die Gesellschaft, von der das ‘Le Hollandais’ ein Teil ist. Hinter den dekadenten Düften riecht es nach Scheiße.

War das karnevaleske Festmahl bei Rabelais immer von fröhlicher Stimmung begleitet, so ist es bei Greenaway ver- krampft und verbissen. An Alberts Tafel wird nicht fröhlich gelacht, denn der Karnevalskönig ist nicht witzig, sondern grausam. Lachen kommt höchstens als Auslachen vor, wenn sich Albert über seine Opfer amüsiert. Bachtin beschreibt das groteske Festmahl als einen „Triumph des Lebens über den Tod“²⁵, denn beim Essen ist die „Grenze zwischen Kör- per und Welt im für den Körper positiven Sinn überwun- den“²⁶. Der Körper ist wenigstens in diesem einen Kampf Sieger über das Äußere, er wächst an seinem Sieg. Des- halb ist Traurigkeit mit dem Essen nicht vereinbar. Mit dem Essen ist bei Rabelais ein in die Zukunft gerichteter Opti- mismus, eine Utopie verbunden. Bei Greenaway hingegen ist das Essen geprägt von Dekadenz und Pessimismus. Die Inversion des Abendmahls zum Kannibalismus führt in die Apokalypse. Man findet kein erlösendes Moment mehr. Auf diese Weise verdoppelt Greenaway die Groteske zur „Inver- sion der Inversion“²⁷. Vom Grotesken bleibt nur Ekel und Verrohung.

6. Mögliche Interpretation: Das Groteske als Kritik an der Aufklärung

Greenaway hat sich allerdings nicht von der Tradition des Grotesken abgewandt, sich als Gegenpol zur Auklärung zu verstehen. Vielmehr treibt er das Groteske auf die Spitze, indem er den Leser Michael an den Seiten eines Buches ersticken läßt. Das Buch ist ein Symbol für Wissen, Rationa- lität und Fortschritt. Es ist nicht irgendein Buch, sondern Mi- chaels Lieblingsbuch und es trägt den Titel ‘The French Re- volution’.

„Dieser Tod steht als Sinnbild für die Verrohung und Pervertierung der bürgerlichen Ideale der Aufklärung und den Triumph der Barbarei, die den Bürger mit den Idealen der Revolution buchstäblich erstickt.“²⁸

Michael stirbt also an der französischen Revolution. Selbst Greenaway gibt es zu: „Revolution ist das Schlüssel- wort zum Film.“²⁹ Tatsächlich endete die große Bewegung der Aufklärung mit ihren hohen Idealen in Gewalt, Barbarei und Schreckensherrschaft. Das Wilde des Mittelalters, der Aberglaube brach durch die auDie blutverschmierte Seite, die Georgina aus Michaels Rachen zieht, trägt die Kapitel- überschrift ‘The Terror’. Der Terror ist die blutige Seite der gutgemeinten Aufklärung.

Im ‘Koch’ stehen sich die Kultur und die Natur des Men- schen sozusagen in einer ‘Dialektik der Aufklärung’ gegen- über. Die triebhafte Natur des Menschen wird durch Albert und seine Bande verkörpert, denen jegliche Kultur abgeht, deren Bildung sich auf das Lesen der Speisekarte oder von Toilettengrafitti beschränkt. Die Aufklärung wird durch die lesenden, französischsprechenden, zivilisierten Figuren ver- treten: Michael, Georgina und Richard. Greenaways Fazit aus dem Ringen zwischen diesen beiden Polen ist, daß der aufklärerische Gedanke, die Zivilisation nicht gegenüber Gewaltherrschaft bestehen kann. Es ist unmöglich, den Un- terschied zwischen Natur und Kultur zu überwinden.³⁰ Zivili- sation ist das, was alle Menschen des Abendlandes als Fortschritt bezeichnen würden. Sie verdeckt die tierische Natur, das Monströse, aber sie hat sie nicht ausgelöscht. So bleibt der Zivilisationsprozeß ein Mythos, der Mensch noch immer ein redendes Tier, denn eines hat der Film ganz si- cher verdeutlicht: „Vom Tier zum Menschen ist es nicht weit.“³¹ Gerade im Mord durch Bücher liegt eine Perversität, in der Barbarei und Zivilisation derart verdichtet ausgedrückt werden, daß sich beide Pole scharf gegeneinander abhe- ben.³²

Der Aufklärungsprozeß ist im 20. Jahrhundert, in der Postmoderne, vor der Jahrtausendwende an einem dekadenten Punkt angelangt. Benimm, Sitte, Anstand, Manieren sind zu sinnentleerten Regeln geworden. Das Groteske ist für Greenaway das geeignete Mittel, diese Erkenntnis zu vermitteln und Aufklärungskritik zu üben.

7. Literaturverzeichnis:

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Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegen- kultur. Frankfurt a. M. 1995.

Barchfeld, Christiane: Filming by numbers: Peter Greenaway: ein Regisseur zwischen Experimentalkino und Erzählkino Tübin- gen. 1993

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Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber. Regie: Peter Greenaway. Eine Allarts Cook LTC, Erato Films Inc. Kopro- duktion. GB/F/NL 1989

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Kaltes Buffet. Peter Greenaways „Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber“ In: die tageszeitung. 23.11.1989

Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg. 1957

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Menschen am Tisch. Peter Greenaway gibt Auskunft über seinen neuen Film. In: die tageszeitung. 23.11.1989

Schmidt, Peter: Tod den Prassern. Rheinischer Merkur/Christ und Welt Nr. 43 27.10.1989

Anhang A:

Sequenzprotokoll

Detailliert soll hier die lezte Sequenz des letzten Handlungstages nach Einstellungsfolge geordnet wiedergegeben werden, beginnend bei den sich für den Trauerzug öffnenden Küchentüren in der Filmminute 1:49:54.³³

Es bedeuten: E = Einstellungsnummer; G = Fortlaufende Gesamt-Spieldauer des Films und SE = Sekunden pro Einstellung.

E Handlung G SE

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

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¹ im folgenden ‘Koch’ abgekürzt

² Berardinelli, James: The Cook, the Thief, His Wife, and Her Lover. In: http://www.cybernex.net/~berardin/cook.htm

³ Abele, Robert: Indelible Ink. In: http://www.miaminewtimes.com/1997/o61997/film1.html

⁴ Vgl. Kremer, Detlef: Peter Greenaways Filme: Vom Überleben der Bilder und Bücher. Stutt- gart. 1995.

⁵ Vgl Barchfeld, Christiane: Filming by numbers: Peter Greenaway: ein Regisseur zwischen Experimentalkino und Erzählkino Tübingen. 1993 [künftig zitiert: Barchfeld]

⁶ Peter Greenaway In: Cannibalism on the Corso. In: The Guardian. 12.10.1989

⁷ Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg. 1957. S.9 [im folgenden zitiert: Kayser]

⁸ Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt/M. 1995. S. 359 [künftig zitiert: Bachtin. 1995]

⁹ Vgl. Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt/M. 1990. S.35f [im folgenden zitiert: Bachtin. 1990]

¹⁰ Kayser S. 201

¹¹ Bachtin. 1990 S. 22

¹² Vgl. Kaltes Buffet. Peter Greenaways „Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber“ In: die tageszeitung 23.11.1989

¹³ Dorn, Margit: Neues britisches Kino: Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber. In: Faulstich, W. und Korte, H. (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. Band 5: 1977-1995. Frankfurt/M. 1995. S. 232

¹⁴ Peter Greenaway In: Menschen am Tisch. In: die Tageszeitung 23.11.1989

¹⁵ Elias, Norbert: Über den Prozeß der Zivilisation. Sozialgenetische und psychogenetische Untersuchungen. Bd.1 Frankfurt/M. 1992. S.163 [künftig zitiert: Elias]

¹⁶ Fellmann, Ferdinand: Kulturelle und personale Identität. In: Teuteberg, Jürgen u.a. (Hrsg.): Essen und kulturelle Identität. Europäische Perspektiven. Berlin. 1997. S.27

¹⁷ Menschen am Tisch. Peter Greenaway gibt Auskunft über seinen neuen Film. IN: die tageszeitung 23.11.1989 S.12

¹⁸ Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber. 0:29:14

¹⁹ Kilb, Andreas: Das infernalische Abendmahl. IN: Die Zeit 24.11.1989 [künftig zitiert: Kilb. Das infernalische Abendmahl.]

²⁰ Vgl. Kilb. Das infernalische Abendmahl.

²¹ Elias S.163

²² Greenaway IN: Kilb, Andreas: Der Koch bin ich. In: Die Zeit. Nr. 48 24.11.1989

²³ Frommer, Kerstin: Inszenierte Anthropologie. Ästhetische Wirkungsstrukturen im Filmwerk Peter Greenaways. Köln. 1994. S.150

²⁴ Peter Greenaway In: Schmidt, Peter: Tod den Prassern. Rheinischer Merkur/Christ und Welt Nr. 43 27.10.1989

²⁵ Bachtin. 1995. S.324f

²⁶ Bachtin. 1995. S..324f

²⁷ Kremer S.200

²⁸ Barchfeld. S.164f

²⁹ Peter Greenaway In: Schmidt, Peter: Tod den Prassern. Rheinischer Merkur/Christ und Welt Nr. 43 27.10.1989

³⁰ Vgl. Gras, Vernon In: Gras, Vernon: Dramatizing the Failure to Jump the Culture/Nature Gap: The Films of Peter Greenaway In: New Literary History. Volume 26. Charlottesville, Virginia, U.S.A. 1995 S.123ff

³¹ Marli Feldvoss: Vom Tier zur Bestie Mensch und zurück. IN: Frankfurter Allgemeine Zeitung. Nr. 273 24.11.1989

³² Frommer, Kerstin: Inszenierte Anthropologie. Ästhetische Wirkungsstrukturen im Filmwerk Peter Greenaways. Köln. 1994. S.149

³³ Ich habe mich an den Methoden der Filmanalyse nach Knut Hickethier orientiert. Vgl. Hi- ckethier, Knut: Begriffe der Film- und Fernsehanalyse. In: Praxix Deutsch 57/1983. S. 20-23