Untersuchungen zur Wiederkehr von Gewaltdarstellung im Zeitalter des frühen Expressionismus am Beispiel von Georg Heym und Max Beckmann

1. Einleitung

Die Fülle von Erfindungen im technisch-industriellen Bereich sowie neue einschneidende Erkenntnisse in den Geistes- und Naturwissenschaften läuteten das 20. Jahrhundert ein. Einsteins Relativitätstheorie, Freuds Entwicklung der Psychoanalyse, die Entdeckung des Röntgenstrahls oder auch die erste Kernspaltung verlangten vom Menschen jetzt andere, abstraktere Denkweisen. Die Erkenntnisse der Zeit hatten deutlich gemacht, daß Wirklichkeit weit mehr als das unmittelbar Sichtbare bedeutete. Der Glaube an die umfassende Wahrnehmungsfähigkeit des Auges war einer neuen Sichtweise gewichen. Hatten die Impressionisten noch darauf vertraut, die Welt in einem einzigen Augenblick erfassen zu können, so wurde ihr Oberflächenrealismus nun von einer jungen Künstlergeneration heftig kritisiert. Die Jungen wollten der Wirklichkeit den Schleier der sichtbaren Erscheinung entreißen und, wie sie es nannten, hinter den Schein der Dinge schauen, um so ein wahrhaftiges Bild der Welt zu zeichnen. Diese inhaltliche Abgrenzung der Expressionisten von den Impressionisten wird zeitlich zwischen 1905 und 1945 angesiedelt.

Der Expressionismus ist jedoch ein in jeder Hinsicht vielschichtiger und offener, kaum präzise festzulegenden Begriff, der in erster Linie durch seine Abgrenzung zu anderen Stilrichtungen definiert werden kann. Doch auch wenn man heute mit der nötigen historischen Distanz gerade die Künstler der Malerei in ihrer Stilvielfalt und Unterschiedlichkeit unschwer unterscheiden kann, herrscht doch weiterhin Unklarheit über die Zuordnung einiger Künstler zu dieser Epoche.

Sicher ist jedoch, daß die umwälzenden Entwicklungen nach 1900 von der jüngeren Künstlergeneration in der Malerei weit weniger euphorisch begrüßt wurden als noch 30 Jahre zuvor von den Impressionisten die Neuerungen ihrer Tage.

Die Kehrseite der Modernisierung, wie Entfremdung und Entindividualisierung, war vor allem in den Metropolen nicht länger zu übersehen. Das zerrissene Lebensgefühl einer Generation, die nicht nur im alltäglichen Leben, sondern auch für die Kunst neue Werte suchte, äußerte sich gleichermaßen in pessimistischer Weltuntergangsstimmung und utopischen Visionen von einer neuen Welt. Emotionsgeladene Bilder sollten die Menschen bei ihren innersten Empfindungen packen. Die leidenschaftlich bunte Malerei der Expressionisten entsprach dem Wunsch, der Farbe sowohl eine neue emotionale als auch eine neue kompositorische, das heißt allein unter innerbildlich ästhetischen Aspekten relevante Bedeutung zu geben und somit die Bilder teilweise ganz aus reiner Farbe und Form aufbauen zu können.

Im Gegensatz zur Malerei, erreichte die expressionistische Lyrik ihren Höhepunkt bereits in der Frühzeit der Epoche, gefolgt vom Drama, das zu seiner Darstellung den expressionistisch veränderten Bühnenstil brauchte. Nur zögernd setzte sich der Expressionismus auch in größeren Prosaformen durch; das bekannteste Beispiel, Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz erschien erst in der späten, abstrakteren Phase des Expressionismus, 1929.

Gerade in der Lyrik spiegelten sich die aus dem ersten Weltkrieg gesammelten Erfahrungen wieder, in dem viele der jungen Dichter starben. Um so deutlicher erscheint in der Lyrik der Expressionismus als Aufbruchs – und Protestbewegung. Der Protest richtete sich unter anderem gegen die Stimmungsmalerei des Fin de Siècle und die nach Schönheit strebende Sprachkunst eines Stefan George und Hugo von Hoffmannsthal.

Etwa zeitgleich mit dem Expressionismus entstanden in fast allen europäischen Zentren von Paris bis Petersburg ähnliche Bewegungen wie Fauvismus, Futurismus, Kubismus, Dadaismus oder Surrealismus um nur die bekanntesten Namen und Programme dieser Avantgarde zu nennen. Sie entwickelten sich zunächst in der Exklusivität literarischer Zirkel, in Kabaretts und Ateliers, traten aber bald untereinander in Verbindung.

Der Expressionismus ist mehr als eine Episode der Kunst- und Literaturgeschichte. Er ist ein Teil der europäischen Moderne geworden und kann als der deutsche Weg in die Moderne des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden.

Meine Aufgabe wird im folgenden darin bestehen, die Thematik der expressionistischen Periode nachzuzeichnen und anhand von Georg Heyms Gedicht „Der Krieg“ (1911) und Max Beckmanns Gemälde „Die Nacht“ (1918) die besondere Problematik der Gewaltdarstellung in ihren Werken zu vertiefen. Zur Verdeutlichung dieser Thematik wird desweiteren Picassos „Guernica“ (1937) herangezogen und auf Ludwig Meidners „Brennende Stadt“ (1913) verwiesen. Die Analyse meiner Arbeit bezieht sich auf die frühe Periode des Expressionismus und läßt deshalb den Aspekt der Gewaltdarstellung im Faschismus außen vor.

1. Darstellung von Gewalt

1.1 Max Beckmann: „Die Nacht“

Max Beckmann (1884-1950) war seit 1906 Mitglied des Künstlerbundes „Berliner Secission“. Seine Entwicklung zu einem der erfolgreichsten Expressionisten nachzuzeichnen soll an dieser Stelle ausgespart bleiben. Entscheidend ist Beckmanns Neuorientierung nach seinen Erlebnissen im ersten Weltkrieg.

Beckmann ist 1914 und 1915 an der Westfront als Sanitäter stationiert und kehrt als ein anderer Mensch zurück. Seine Technik erfährt eine grundlegende, sowohl formal-technische wie ikonographische Neuorientierung.

Beckmann begrüßte den Krieg zunächst und meldete sich freiwillig.

Wir werden einig, daß es für unsere heutige ziemlich demoralisierte Kultur gar nicht so schlecht wäre, wenn die Instinkte und Triebe alle wieder mal an ein Interesse gefesselt würden.^[1]

Sein Ziel war es im Krieg als Beobachter und Chronist aufzutreten und so seine idealisierte Vorstellung in einer Atmosphäre des Weltuntergangs an dem heroisch-pathetischen Überlebenskampf der Menschen teilzuhaben.

„Für mich ist der Krieg ein Wunder, wenn auch ein ziemlich unbequemes. Meine Kunst kriegt hier zu fressen.“^[2] Seine früheren Werke wie „Der Untergang der Titanic“ waren für ihn von mangelhafter Qualität, die er darauf zurückführte, daß er nicht selbst dabei sein konnte und sich auf Berichte Dritter verlassen mußte. Nach seiner Rückkehr von der Front finden wir jedoch einen Beckmann vor, dessen Hoffnungen einen heroischen Kampf zu erleben enttäuscht wurden. In seinen Skizzen, die er während seiner Stationierung anfertigte, wird deutlich, daß das Massensterben in den Schützengräben nicht mit seinen naiven Vorstellungen zu Kriegsbeginn übereinstimmt.

In seine Bilder geht nicht der Kampf zur Bewahrung und Rettung der Kultur ein, sondern die blanke Gewalt. Beckmann scheint fortan von einem inneren Zwang getrieben, seine Erlebnisse, die erfahrene Gewalt zu verarbeiten. Die Greuel des Krieges steht nun im Mittelpunkt seines Schaffens. Er bildet jedoch nicht das Massensterben ab, sondern widmet sich dem Individuum, das in einer von Gewalt erfüllten Welt lebt. Beckmann sieht nun im Krieg den Höhepunkt jeglicher Formen von Gewalt und kann sich nicht mehr von dieser lösen. Es scheint, als wäre aus dem Chronisten ein Voyeurist geworden, der die Bedrohung des Individuums in seinem Lebensraum hervorhebt.

Betrachtet man sein Werk „Die Nacht“, so wird deutlich, daß Beckmann den Einzelnen bedroht sieht. Bedroht durch die Aggression und daraus resultierende Gewalt der Menschen und ihrer Kultur. Das vorwiegend düstere und überladene Gemälde verdeutlicht die Ohnmacht des Individuums. Eine Familie wird gefoltert, mißbraucht und getötet von stilisierten Tätern, die nicht klar einer Gruppe zuzuordnen sind. Beckmann erzeugt eine exemplarische Wirkung, denn sowohl die Täter als auch die Opfer sind austauschbar und vermitteln, daß es jeden treffen kann und daß in jedem das Böse lauert.

Deutlich verwandelt Beckmann die Dachkammer in eine Bühne, auf der sich die Ereignisse, die Gewalt und das Leid, die in die Familie getragen werden, stellvertretend für das Mysterium der gesamten Menschheit darstellen.

Durch einen Verweis auf Sofsky wird deutlich, daß Beckmann auf der Suche nach einer heroisch-moralischen Kultur philosophische Tendenzen zeigt, an deren Grenzen er stößt.

Die Gewalt ist selbst ein Erzeugnis der menschlichen Kultur, ein Ergebnis des Kulturexperiments. Sie wird vollstreckt auf dem jeweiligen Stand der Dekonstruktivkräfte [...] Von jeher aber zerstören und morden Menschen gerne und wie selbstverständlich. Ihre Kultur verhilft ihnen dazu, dieser Potenz Form und Gestalt zu geben. Nicht in der Kluft zwischen den dunklen Triebkräften und den Verheißungen der Kulturwelt liegt das Problem, sondern in der Korrespondenz von Gewalt und Kultur.^[3]

Wenn also Kultur und Gewalt einander bedingen, so zeigt Beckmann dies besonders deutlich. Er thematisiert nicht nur die Gewalt an sich, sondern zeichnet sie von ihren Ursprüngen her nach, wenn er die Problematik der Gesellschaft in der Großstadt hinzuzieht. Das Grauen und die Brutalität der Straße dringen in „Die Nacht“ in die Häuser ein. Die Großstadt, als Artefakt der Kultur, verursacht Gewalt, vor der sich der Einzelne nicht mehr schützen kann. Nach Georg Simmel sind es die Menschenmassen, die rasche Abfolge von ununterbrochen wechselnden Eindrücken und die permanenten schockartig eindringenden Impressionen, die zur Reizüberflutung des Großstädters führen. Diese Steigerung des Nervenlebens kann zu erhöhter Gewaltbereitschaft führen. Desweiteren birgt die Größe einer Metropole das Problem der Unkontrollierbarkeit, die dazu führt, daß der Einzelne unerkannt und anonym bleibt. Ein durch die Industrialisierung präsentes Problem für die Expressionisten.

[...]

^[1] Dietmar Elger, Expressionismus (Köln, 1991), S. 208.

^[2] Ebd., S. 208.

^[3] Wolfgang Sofsky, Traktat über die Gewalt (Frankfurt, 1997), S. 230.